Как называется живописная грунтовка на основе гипса


2. Грунт

Грунты станковой живописи | Грунты настенной живописи

Основа редко служила непосредственным носителем красочного слоя. Будь то дерево или холст, металл, бумага, камень или другой материал, на него обычно наносили грунт. Грунт играет важную роль в создании произведения, в значительной мере определяя его сохранность. Учитывая это, старые мастера относились к выбору грунта и его приготовлению как к одной из ответственейших операций.

Грунты станковой живописи

Улучшая сцепление красочного слоя с основой, грунт одновременно является своеобразным амортизатором, компенсирующим неравномерность их расширения или сжатия при изменении температуры и влажности среды. В масляной живописи грунт поглощает излишки связующего из красочного слоя, препятствуя в то же время его проникновению в основу и предохраняя ее тем самым от окисления и последующего разрушения. Велика роль грунта и в организации поверхности под живопись (гладкой, шероховатой, выявляющей структуру основы или скрывающей ее), во многом определяющей фактуру красочного слоя. Большое, а в некоторые эпохи решающее значение в построении колорита картины играл цвет грунта.

Способ приготовления грунта, его структура, состав, цвет не были одинаковы на разных этапах истории живописи и в разных странах. Выбор наполнителя грунтовочной массы определялся обычно местным природным материалом, а фактура и цвет грунта — технологическими и эстетическими требованиями эпохи или школы, индивидуальными склонностями художника. Выбор связующего (вида клея, а позже масла) зависел от освященного традицией метода, предпочитаемого той или иной школой, от климатических условий и других факторов.

В структурном отношении грунт станковой картины представляет собой слоистую систему, состоящую в классической живописи из трех или четырех основных элементов: изолирующего слоя клея, собственно грунта (одного или нескольких последовательно наносимых слоев), в некоторых случаях второй проклейки и имприматуры. Хотя последняя используется не только как изолирующий слой в масляной живописи, но и содержит определенный, сознательно выбранный художником пигмент, определяющий общую или местную тональность произведения, имприматура не должна быть отнесена к живописному слою. Что касается клея, которым предварительно проклеивали доску или холст, он должен рассматриваться как составная часть грунта хотя бы уже потому, что в ряде случаев это был единственный промежуточный слой между основой и красочным слоем.

В течение нескольких столетий господства живописи на досках применялись клеевые грунты, наполнителем которых служил на юге гипс (Италия, Испания, вероятно, страны Балканского полуострова), а на севере мел (Нидерланды, Голландия, Фландрия, Англия, страны Центральной Европы и Скандинавии). В некоторых художественных школах, как, например, во Франции, Византии и на Руси, использовали оба вида наполнителя.

Мел, или точнее писчий мел, используемый после механического измельчения и последующей очистки в качестве наполнителя для приготовления грунта, представляет собой осадочную породу морского происхождения — тонкозернистый кристаллический кальцит (40-50 %), остатки известковых скелетов простейших микроорганизмов (50-60 %) и небольшое количество (2-3 %) нерастворимых минералов. В химическом отношении мел представляет собой углекислый кальций (или карбонат кальция) — СаСО3, содержание которого доходит до 95 %. Присутствующие примеси (глины, кремний, окислы железа и прочее) часто изменяют цвет и свойства мела.

Гипс — это минерал, являющийся двуводным (или дигидратом) сульфатом кальция — CaSO4•2h3O. При обжиге гипса при температуре 300-400°С он превращается в так называемый безводный гипс — CaSO4, идентичный минералу — ангидриту, а при температуре несколько выше 100° С — в полуводный гипс (полугидрат) — CaSO4• 0,5h3O, идентичный минералу бассаниту.

Еще и сегодня бытует ошибочное мнение, что гипсовый грунт живописи — это полуводный сульфат кальция CaSO4•0,5h3O, называемый в Европе парижским гипсом, а у нас — алебастром. Поскольку этот материал имел широкое распространение в качестве вяжущего строительного средства, а способ его получения (обжиг гипса) сходен с приготовлением грунта, описываемом в средневековых трактатах по технике живописи, было принято считать, что эти материалы были тождественны.

Однако, проведенные исследования гипсовых грунтов показали, что полуводный гипс (парижский гипс, алебастр) практически не применялся для приготовления грунта, тогда как природный гипс (дигидрат) и гипс, пережженный до состояния безводного сульфата кальция (ангидрита), обнаруживаются в качестве основных элементов в грунтах подавляющего числа исследованных картин стран бассейна Средиземного моря. Не применяли алебастр мастера раннехристианской энкаустики, древнерусские и, по-видимому, византийские живописцы: во всех случаях исследования произведений и этих школ основной наполнитель грунта был идентифицирован либо как ангидрит, либо как дигидрат сульфата кальция.

Связующим веществом как меловых, так и гипсовых грунтов служил животный, главным образом кожный (мездровый) или пергаментный, клей.

Грунтовочную массу наносили на доску, предварительно проклеенную в несколько слоев тем же клеем, который шел и на приготовление грунта. Сначала обычно наносили толстый слой грубого (крупнотертого) грунта, а по нему тонкие слои тщательно перетертого материала. При мелких работах после тщательной проклейки доски допускалась грунтовка только тонким грунтом. После того как грунт просыхал, его шлифовали.

В ранней итальянской живописи часто грунтовали не только лицевую, но и тыльную и боковые стороны доски. Это же практиковалось в XIV-XVI веках в Германии, Голландии и во Франции, аналогичным образом поступали сербские иконописцы и чешские мастера XIV века. Если оборотная сторона доски не служила основанием живописи, грунт наносили на нее толстым слоем. Часто такой грунт делали цветным. На алтарных створках, имеющих двустороннее изображение, грунт на оборотной стороне делали много тоньше, чем на лицевой, а иногда он вообще мог отсутствовать.

Если основу заключали в специально сделанную раму и грунтовали после этой операции, по периметру изображения получалось заметное утолщение грунта, свидетельствующее о неизменности первоначального формата произведения.

К XIII веку относятся первые свидетельства о применении для приготовления грунта масла. Его использовали сначала как изолирующий слой между клеевым грунтом и красочным слоем, как связующее в слое имприматуры и, наконец, как связующее основного слоя грунта.

Для итальянской живописи XIV века было, например, характерно применение промежуточного слоя масла между клеевым гипсовым грунтом и красочным слоем, выполненным темперой, а также тонкого слоя имприматуры из свинцовых белил, стертых на масле. Еще чаще такие имприматуры встречаются в XV веке. Живопись по имприматуре из свинцовых

белил, наносимых поверх клеевого грунта, появляется в середине XIV века в отдельных произведениях Чехии, а во второй половине столетия этот прием становится характерным для чешской живописи.

Иной способ применялся при грунтовке холста. Для большей эластичности холст достаточно было покрыть лишь тонким слоем гипса, можно было грунтовать и без гипса. В этом случае готовили пасту из муки, орехового масла и порошка свинцовых белил и наносили ее на холст, плотно втирая в него ножом и рукой. После этого грунт один или два раза покрывали жидким клеем, а затем имприматурой. Такой грунт довольно тонок — он не закрывает даже неровностей холста (особенно крупнозернистого) на многих итальянских полотнах XVI-XVIII веков.

В течение нескольких столетий грунт, независимо от того был он меловым или гипсовым, сохранял свой натуральный белый цвет. Это было характерно для всех школ — южных и северных, восточных и западных. На белых грунтах писали русские, византийские и ранние итальянские живописцы, французские мастера школы Клуэ и старые немецкие художники, английские портретисты елизаветинской эпохи. Привычка нидерландцев XV-XVI веков работать на белом грунте была воспринята их последователями — многими фламандскими и голландскими художниками, широко использовавшими белый грунт и в XVII веке, работая при этом на основе из дерева.

Значение белого грунта в живописи очень велико. Вместе с тем полностью его свойства выявляются лишь в том случае, если по нему пишут прозрачными красками, которые благодаря светоотражающим качествам грунта приобретают своеобразное внутреннее свечение.

Появление цветных имприматур изменило характер грунта. Сначала грунты итальянских живописцев оставались светлыми — сероватыми различных оттенков или телесного, красноватого цветов. В конце XV века появляются и примерно с середины следующего столетия получают распространение темные, вплоть до темно-красных, болюсных, или коричневато-черных с примесью умбры грунты. Итальянские пейзажисты XVII века и следующего столетия часто использовали золотистые (охристые) и красные грунты, некоторые из итальянских пейзажистов применяли в это время и белый грунт.

Художники использовали тонированный грунт прежде всего как более простой способ в достижении реалистической передачи интенсивного освещения и моделировки тела. Толстые, корпусно положенные красочные слои, например в изображении освещенных частей тела, не испытывают влияния цветного грунта. Однако в местах перехода от света к тени и в самих тенях, где красочный слой тоньше, на тонированном грунте легко получить все градации тона.

При технологическом исследовании, атрибуции и реставрации произведений масляной живописи необходимо учитывать, что колорит картин, написанных на темных цветных грунтах, мог значительно измениться. Из-за уменьшения со временем показателя преломления связующего масляных красок общий колорит произведения становится обычно более теплым, так как начинающий просвечивать грунт «съедает» голубые, зеленоватые и другие холодные тона красочного слоя; это же может стать причиной усиления контраста света и тени, не предусматриваемого мастером. Подобный эффект возникает из-за того, что белильный подмалевок, не теряющий своей кроющей силы в местах, где он проложен толстым слоем, в местах тонких прописок становится со временем более прозрачным. В результате правильное отношение света, полутени и тени нарушается, полутень приобретает характер тени, а следовательно, возрастает контраст всего изображения.

Основным отличием грунтов картин, написанных севернее Альп, было, как уже говорилось, применение вместо гипса мела. При этом старые нидерландцы в отличие от южных мастеров сначала наносили на загрунтованную доску рисунок, а уже поверх него масляную имприматуру. Для нидерландцев XV века был типичен меловой грунт толщиной до 450 мкм, тогда как для художников следующего столетия стали характерны тонкие грунты, доходящие до 120 — 160 мкм, что позволяет при боковом освещении картины видеть текстуру древесины. В XVII веке грунт делали из мела и клея, выравнивали и покрывали легким слоем смеси свинцовых белил и умбры, стертых на масле. При работе на холсте северные мастера XVII века целиком приняли итальянский метод: толстый слой клеемелового грунта с нанесенной на него имприматурой был заменен слоем тонкого масляного грунта.

Со временем, однако, грунты стали отличаться большим разнообразием. Постепенно это привело к тому, что грунты из характерных, какими они оставались в XV-XVI веках, становятся все более и более индивидуальными, отвечающими не только общим живописным принципам эпохи, но и склонностям отдельных мастеров. Так, например, в картинах голландских и фламандских мастеров XVII века можно встретить и клеемеловые грунты с примесью охры и черной, покрытые в верхнем слое сиккативным маслом, и масляные грунты из свинцовых белил с примесью тех же пигментов, и грунты, основным наполнителем которых служат цветные земли с добавленными к ним свинцовыми белилами или мелом. Известны случаи использования голландскими живописцами масляных грунтов, основным наполнителем которых служит кварц (песок) с примесью кальцита, каолина, глинистых минералов.

В Германии белый грунт вышел из употребления уже к концу XVI века, тогда как у голландцев, писавших на досках, обычай работать по белому грунту сохранялся еще и в XVII веке. До середины этого столетия на белых грунтах писали и фламандцы. Затем для этих школ становится характерным применение цветных грунтов — охристых, золотисто-желтых, жемчужно-серых, серо-голубых, красноватых, красно-коричневых; однако они редко были столь же темными, как грунты их итальянских, французских или испанских современников.

Грунты для досок испанских живописцев были традиционны: гипс с клеем наносился на проклеенную доску, затем покрывался слоем тонкого гипса, которому придавалась идеально ровная и гладкая поверхность, после чего наносилась имприматура из свинцовых белил и умбры, стертых на льняном масле. В то же время грунты для холста отличались большим разнообразием и были различны для отдельных районов страны. Грунтовали мучным клейстером с примесью оливкового масла и меда и наносили сверху слой масляной краски или на проклеенный пергаментным клеем холст наносили клеегипсовый грунт. В Мадриде вместо гипса некоторые художники употребляли золу, а имприматуру готовили из красной охры, стертой с льняным маслом. Другие мастера предпочитали имприматуру, состоящую из свинцовых белил с суриком и угольной черной, стертых на льняном масле, и накладываемую на клеегипсовый грунт. Иногда писали масляными красками прямо по проклеенному холсту; этот же способ применяли при работе на досках и на меди. В XVII веке испанские художники переходят к живописи по очень темным грунтам. Такой прием значительно усиливал цветовые контрасты, но со временем сделал более темными произведения многих испанских художников. Темный грунт хотя и не влиял на корпусно написанные света, но привел к тому, что темный фон многих произведений стал глухим, лишенным воздушной перспективы.

Материалами для грунта старым французским живописцам служили мел и гипс. Грунты были, как правило, толстыми. Сквозь них не видно ни дерева, ни характера его обработки. Живопись французского классицизма, находящаяся под сильным влиянием итальянского искусства, восприняла от него и многие технические приемы, в частности темные грунты. Грунты картин французских живописцев XVII-XVIII веков близки по структуре и составу, хотя, разумеется, встречаются и значительные отклонения от общего правила, свидетельствующие об индивидуальных склонностях отдельных мастеров. Грунт обычно двухслойный: нижний слой темный (красно-коричневый, темно- и ярко-красный), а верхний — значительно более светлый (оранжевый, розоватый, охристый). Цвет грунта обусловлен использованием железосодержащих натуральных пигментов, богатых алюмосиликатами. Верхний слой состоит из того же наполнителя, но разбелен свинцовыми белилами. Грунт содержит большое количество льняного или орехового масла. На рубеже XVII-XVIII веков техника французских художников во многом приближается к технике их северных соседей. В отношении грунта влияние фламандцев проявляется в использовании светлых (слегка приглушенных протиркой серым), а иногда и белых грунтов.

Много нового в изготовление грунтов внес XIX век. В разделе об основах из ткани упоминалось о широком использовании живописцами всех стран, начиная с этого столетия, готовых грунтованных холстов. Довольно тонкий и плотный фабричный холст проклеивали клеевой водой, после высыхания шлифовали пемзой и покрывали слоем хорошо растертой густой масляной краски — обычно свинцовых белил с примесью виноградной черной и охры. Выпускался также каолиново-крахмальный грунт, не содержащий масла, что обеспечивало хорошее поглощение его излишков из красочного слоя. Для придания загрунтованным холстам большей эластичности в клей иногда добавляли масло, сахар, воск, белок и другие материалы.

В качестве наполнителя помимо мела, гипса и свинцовых белил в XIX веке применяли цинковые и баритовые белила. Несмотря на то, что цинковые белила как краска для живописи получили широкое распространение только в конце XIX века, в качестве материала для грунта их использовали значительно раньше. Так, цинковые белила в смеси с мелом были обнаружены в грунте картины, датируемой 1837 годом. С конца XIX столетия появляются фабричные масляные грунты, состоящие целиком из цинковых белил, стертых с сырым или вареным льняным маслом и наносимых на холст в один-два слоя. Один из наиболее ранних случаев использования для грунта баритовых белил относится к 1817 году. Начиная с 30-х годов этого столетия, баритовые грунты в чистом виде и в смеси с мелом встречаются постоянно.

В XIX веке появляются грунты, в состав которых входит казеиновый клей, большое распространение в это же время получают и эмульсионные грунты.

По мере все расширяющегося производства загрунтованных холстов живописцы постепенно отказываются от разнообразия тонированного грунта. В 20-30-х годах XIX века все шире входит в обиход белый грунт. В XIX веке он встречается у большинства живописцев всех стран и на подавляющем большинстве полотен импрессионистов.

Технологическим своеобразием древнерусской станковой живописи было то, что на протяжении всего ее развития это была живопись по белому клеевому грунту, наполнителями которого до конца XVII века служили мел и гипс. В качестве связующего вещества грунта, или, как его называли на Руси, левкаса, использовали водный раствор животного (мездрового), а не рыбьего (осетрового), как обычно принято считать, клея. Иконные доски грунтовались в один или в несколько слоев только с лицевой стороны, при двусторонней живописи левкас наносился и с оборотной стороны. Поверхность грунта тщательно выравнивали смоченным в воде куском дерева или железом, а затем шлифовали хвощом.

Толстый слой клеевого грунта, наносимый на доску и используемый при левкашении таблеток, которые после этого приобретали характер тонких жестких дощечек, был не пригоден для грунтовки холстов, служивших основой парсуной живописи: он должен был быть тоньше и эластичнее. В этих случаях холст сначала проклеивали пшеничным клейстером, а затем покрывали слоем масляной краски. Масляный грунт наносили также на холст; предварительно проклеенный рыбьим клеем с медом. Для приготовления такого грунта обычно стирали на вареном масле охру с умброй, добавляя к ним белила. После нанесения на холст и просушки грунт шлифовали пемзой, лещадным камнем или хвощом. Грунтовали обычно в два-три слоя.

Русские живописцы первой половины XVIII века писали большей частью на тонированных темной охрой, красноватых и коричневых грунтах, нанесенных на предварительно проклеенный животным или растительным клеем холст. Грунт, по-видимому, обычно был двухслойным — нижний слой клеемеловым, а верхний — масляным, состоящим из свинцовых белил с добавкой цветной земли (например, охры) и сажи. В середине XVIII века в картинах русских мастеров по-прежнему преобладали темные грунты, содержащие, вероятно, сиену, умбру, темную охру; для произведений работавших в это же время в России иностранных живописцев были характерны светлые (цвета светлой охры) фунты. Для приготовления масляного грунта в качестве наполнителя использовали свинцовые белила; в случае, когда грунт делался двухслойным, наполнителем нижнего, клеевого слоя служил мел. Иногда такой грунт делали болюсным (то есть темным, красно-коричневым).

Во второй половине века русские живописцы, как правило, пишут по более светлым грунтам — золотистым, сероватым или зеленоватым, тонированным в верхнем слое или во всей массе, а на рубеже XVIII — XIX веков переходят к работе на белом грунте. В первые десятилетия XIX века в России еще преобладали холсты с авторским грунтом, но к концу 20-х и в 30-е годы художники чаще пользуются готовым грунтованным холстом.

Грунты настенной живописи

В отличие от грунтов станковой живописи, эти грунты представляют собой обычно многокомпонентные структуры, состав которых определяет их качество и свойства, а выбор диктуется местным минеральным сырьем и техникой живописи.

Основным компонентом, обеспечивающим прочность штукатурки и ее связь со стеной, издавна на Европейском континенте служила известь, получаемая путем обжига природного камня — известняка, содержащего определенное количество примесей глины, окислов железа, марганца, магния и прочего. Количество и состав этих примесей обусловливают цвет и основные свойства извести.

В результате обжига известняка и его последующего гашения, то есть соединения с водой, получают очень пластичную, тестообразную массу гашеной извести, или гидрата окиси кальция — Са(ОН)2 обладающую прекрасными вяжущими качествами. Но поскольку известковое тесто, высыхая, сильно уменьшается в объеме и трескается, его нельзя использовать в чистом виде. Поэтому для приготовления известкового раствора гашеную известь смешивают с инертными наполнителями, которыми обычно служили толченая керамика, песок, толченый древесный уголь, растительные волокнистые наполнители — лен, пенька, солома. Применяемые в качестве штукатурки известковые растворы могут быть двух видов: воздушные, твердеющие на воздухе, и гидравлические, твердеющие в присутствии воды. Гидравлическую известь получают из природного мергелистого известняка, содержащего значительное количество кремнезема. Кроме того, ее можно получить, добавляя в обычный известковый раствор, например, толченый кирпич или черепицу (керамику). Подобные растворы, имеющие характерную розоватую или желто-оранжевую окраску, называют цемяночными. В практике приготовления штукатурок используют и такие добавки, которые не придают извести гидравлических свойств, но способствуют ее твердению. В качестве таковых часто использовали толченый камень — известняк.

После нанесения известкового раствора на стену известь начинает быстро твердеть, освобождаясь от избытка примешанной при ее затворении воды, которая испаряется и поглощается стеной; одновременно идет процесс карбонизации, во время которого гидрат окиси кальция Са(ОН)2, соединяясь с углекислым газом воздуха, переходит в карбонат кальция, или кальцит — СаСО3, образующий на поверхности штукатурки плотную, практически не растворимую в воде кристаллическую корочку. В поверхностном слое этот процесс идет очень интенсивно, а в толще штукатурки — крайне медленно: старые, насчитывающие сотни лет строительные растворы часто содержат наряду с карбонатом кальция не карбонизировавшийся гидрат окиси кальция.

Грунт древнерусской настенной живописи и средневековой живописи Закавказья за очень редким исключением был известковым, наносимым в два и реже в один слой. Нижний слой служил подготовкой, обеспечивающей связь с кладкой стены и ее выравнивание; толщина его в зависимости от характера кладки колебалась от нескольких миллиметров до нескольких сантиметров. Верхний слой, служащий непосредственным носителем красочного слоя, был значительно тоньше, но в отдельных случаях доходил до 2 сантиметров. Оба слоя могли быть однородны по основному составу или отличаться добавлением отдельных компонентов, но наружный слой, как правило, всегда был более тщательно приготовлен.

Для русской настенной живописи до конца XIII века были типичны, хотя использовались не всегда и не исчезли окончательно в дальнейшем, известковые цемяночные растворы, так называемые розовые штукатурки, включающие помимо извести толченый кирпич или черепицу, иногда песок или кусочки известняка, а также органические компоненты — обычно волокна льна, армирующие внешний слой штукатурки.

Начиная с XIV века становятся характерными штукатурки, нижний слой которых содержит большое количество песка, часто с добавлением толченого древесного угля, а верхний, кроме того, и волокна льна. Со временем во владимиро-суздальских и московских памятниках появляются однослойные белые штукатурки с волокном льна и включением значительного количества в качестве отощающих добавок толченого известняка, позволяющих оценивать эти растворы как известково-карбонатные.

Примерно с конца XVI века для древнерусской настенной живописи в подготовке грунта становится характерным новый прием, связанный, по-видимому, с утратой традиций в получении высококачественных строительных растворов. Он заключается в том, что до нанесения штукатурки в стены и особенно в кладку сводов вбивали большое количество гвоздей с широкими шляпками, которые должны были усилить связь грунта со стеной. Поверх первого слоя штукатурки по шляпкам гвоздей наносился второй слой штукатурки.

Характер грунта настенной живописи во многом определяет техника предстоящей росписи, то есть используемого связующего, для закрепления красочного слоя на стене. Рассмотренные выше штукатурки удовлетворяли живописи в технике фрески, то есть при работе разведенными на воде красками по сырой штукатурке, живописи красками на известковом связующем по высохшей штукатурке, работе в смешанной технике, а также в технике темперы.

Самым распространенным строительным материалом древних «цивилизаций Ближнего и Среднего Востока была глина, использовавшаяся также и в качестве штукатурки — грунта под живопись.

Глина — продукт выветривания горных пород, основными компонентами которых являются слоистые силикаты, а также оксиды и гидроксиды Al, Si и Fe. Она обладает пластичностью, теряемой ею при высушивании. Глина относится к воздушным вяжущим веществам и для приготовления строительных растворов отощается песком; для прочности раствора в него добавляли траву, рубленую солому, шерсть домашних животных и прочие волокнистые материалы.

Среди сохранившихся до нашего времени известны глиняные штукатурки двух типов. К первому относятся грубые штукатурки, которые, по-видимому, скорее следует рассматривать как завершающую отделку основы. Во втором случае этот слой покрывался еще одним, тонким, высокого качества слоем глины.

На обширной территории Ближнего и Среднего Востока, в том числе и на территории Средней Азии и Казахстана, на протяжении тысячелетий широко использовали другой местный вяжущий материал лёссовидную глину, служившую как строительным, так и отделочным материалом. Известны росписи, выполненные непосредственно по основе, а также сделанные по двухслойным штукатуркам — нижней, армированной органическими волокнистыми наполнителями, и верхней — из тонко отмученного материала.

Во многих случаях глиняные и лёссовые штукатурки служили, однако, лишь подготовкой под грунт, в качестве которого использовался раствор, приготовленный из обожженного гипса, наносимого в виде тонкой обмазки, или ганча — гипса с естественной примесью глины (глиногипса), содержащего некоторое количество кремнезема и карбонатов. Разновидностью глиногипса является гажа — вяжущее, широко применявшееся на Северном Кавказе и в Закавказье.

Со времен первых династий Древнего Египта известны штукатурки из продукта обожженного гипса — CaSO40,5h3O, служившие также грунтом настенных росписей. Обычно белого цвета, гипсовый грунт мог иметь и некоторую окраску, объясняемую входящими в состав природного материала примесями или примесью угля, попавшего в гипс при обжиге. В некоторых случаях гипсовые грунты содержат большое количество карбоната кальция СаСО3, являющегося следствием применения природного сырья, содержащего примесь карбоната, либо результатом искусственного введения в гипсовый раствор избытка карбоната кальция.

Глинистые, лёссовые и гипсовые грунты применялись только в живописи на клеевом связующем и в живописи, выполненной в технике темперы.

В живописи Нового времени получили распространение гипсовые (алебастровые) штукатурки с добавлением для придачи им большей прочности растительного или животного клея. Иногда к гипсу примешивали также известь и некоторые другие добавки, замедляющие процесс его твердения. Подобные штукатурки отличаются большой твердостью и белизной, но в силу высокой гигроскопичности гипса разрушаются быстрее известковых. К сказанному необходимо добавить, что клеевая живопись Нового времени обычно предусматривала предварительную проклейку стен горячим клеем, насыщение штукатурки растворами квасцов, снятым молоком и т. п. Иногда после такой обработки стены дополнительно покрывали слоем грунта, состоящего из смеси мела и клея.

Меньше всего настенным росписям удовлетворяет техника масляной живописи. Не говоря о том, что масляное связующее разлагается под действием извести в щелочной среде, масляные краски создают воздухонепроницаемую, пленку, препятствующую нормальному воздухообмену помещения. Следствием этого являются конденсация влаги на поверхности живописи и ее скопление на границе грунт — красочный слой. Все это вместе взятое приводит к быстрому разрушению живописи. Чтобы предохранить масляную живопись от разрушения, уже в XIV веке, а может быть и раньше, хорошо высушенную известковую штукатурку насыщали горячим маслом или смолами, а затем писали по этой подготовке или наносили еще слой грунта, состоящего из смеси наполнителя, например гипса, со смолой или маслом.

Первоисточник: 

ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ. ГосНИИР - М., 2000

BBCode-ссылка: HTML-ссылка:

art-con.ru

Проклейка и грунт

  • #
  • А
  • Б
  • В
  • Г
  • Д
  • Е
  • Ж
  • З
  • И
  • К
  • Л
  • М
  • Н
  • О
  • П
  • Р
  • С
  • Т
  • У
  • Ф
  • Х
  • Ц
  • Ч
  • Ш
  • Щ
  • Э
  • Ю
  • Я

prev

next

www.peredvizhnik.ru

Грунт художественный, Библиотека статей для художников

Грунт (в живописи) -- промежуточный слой, наносимый на основу (поверхность стены, доски, холста, картона) с целью обеспечить её прочную связь с красочным слоем, а также создать для живописи желаемые цветовой фон (белый, коричневый, серый) и фактуру (гладкую, зернистую и др.).

Грунт для холста

Грунтуют холст для того, чтобы масло не впитывалось в ткань, краски не жухли и не проникали через поры не обратную сторону картины. Грунт — это связующее звено между холстом и красками. Писать на незагрунтованном холсте нельзя.

Грунтовый холст не должен расклеиваться, если провести с обратной стороны ногтем. Грунт должен быть ровным, белым, сохраняющим фактуру переплетений нитей, закрывающим все поры между ними.

Для масляной живописи существует 4 вида грунтов:

  1. Клеевой,
  2. Эмульсионный,
  3. Полумасленный,
  4. Масленый.

Клеевой грунт состоит из одной части сухого клея, 4 части белил или мела и 15 частей воды, также добавляют несколько капель касторового масла, являющимся пластификатором. Для приготовления клея его предварительно надо замочить, а затем варить на водяной бане при температуре 65-70°. Белила или мел следует предварительно размочить в воде, это необходимо для предотвращения их комкования при введении их в клей. Наносить грунт надо теплым.

Следует помнить, что замена цинковых белил мелом усиливает свойственную эмульсионному грунту способность впитывать масло из красочных пигментов, что значительно понижает прочность наносимых красок, при этом потеря красками связующего - масла делает живопись матовой.

Эмульсионный грунт для холста. Для современной станковой живописи используются главным образом холсты, покрытые эмульсионным грунтом, так как он является самым практичным.

Грунт представляет собой клеемасляную эмульсию, в которой наполнителем служат цинковые белила. Пластификаторами грунта являются глицерин или касторовое масло. Антисептиком, предотвращающим образование плесени на грунте, служит пентохлорфенолят натрия. Его вводят в последнюю очередь. Для ускорения получения высокодисперсной клеемасляной эмульсий, применяют эмульгатор - ОП-7.

Клей готовят так же, как и при клеевом грунте. Одновременно в небольшом количестве воды замачивают цинковые белила. В подготовленный клей, разбавленный теплой водой до нормы, вводят высокосортную льняную олифу (согласно рецептуре). При вливании олифы клеевую воду интенсивно размешивают. Олифу вливают небольшими порциями, так как, размешивая клей ручной мешалкой, довольно трудно получить качественную эмульсию, но при наличии эмульгатора ОП-7 можно получить эмульсию более высокого качества.

Состав эмульсионного  грунта (м. ч.):

Клей сухой - 1 Масло льняное -1 Белила сухие или мел - 4 Фенол (антисептик) - 0,02 Вода - 15

Несколько капель пластификатора.

Состав фабричного грунта (в килограммах):

Желатин технический -1 Белила цинковые - 3,5 Мел  - 2 Фенол (антисептик) - 0,02

Вода  - 10

Масленый грунт представляет собой масленые белила. Ими покрывают проклеенный холст.

Грунты тонированные. Цвет грунта влияет на колористический эффект картины. Грунт тонированный имеет решающее значение для оптического смешения красок. Чтобы получить тонированный грунт, в него вводят соответствующий пигмент или же белый грунт тонируют масляной краской, разведенной пиненом. Прозрачные краски, положенные на цветной или тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и насыщенность тона. При применении лаков можно достичь некоторой прозрачности и кроющих красок, но с очень ограниченными цветовыми диапазонами.

В практике живописи художники обычно пользуются белым, светло-серым, красным, коричневым, темно-коричневым и другими цветными или тонированными грунтами. Белый грунт почти полностью отражает свет и увеличивает интенсивность красок. Темные грунты придают краскам глубину при нанесении пастозного слоя, например, белил.

Часто цветные и тонированные грунты в некоторых местах оставляют совсем незаписанными или слегка покрывают прозрачными или полупрозрачными красками. Рембрандт предпочитал грунт черный с сероватым оттенком; Рубенс - красно-коричневый и умбристый; Левицкий - нейтральный зеленый; Боровиковский пользовался нейтральным серым грунтом; Брюллов применял светло-коричневый; Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой; Репин писал на белых грунтах.

Для получения тонированного грунта в него вводится какой-либо из пигментов, например: окись хрома, охра светлая, охра красная и др.

Грунт для картона

Эмульсионный грунт для картона. Предварительно картон проклеивается с двух сторон техническим желатином или качественным столярным клеем. Проклейка картона производится 4-5 - процентным раствором теплого клея. Перед нанесением клея картон закрепляют гвоздиками на фанере или подрамнике. Клей наносят широким флейцем или сапожной щеткой ровным слоем (без следов флейца или щетки). Когда на одной стороне картона клей высохнет, проклеивают вторую сторону и после полного просыхания клея приступают к нанесению эмульсионного грунта.

Для того чтобы приготовить грунт необходимо предварительно в небольшом количестве воды замачить цинковые белила или мел и пигмент, если необходим тонированный грунт, с тем чтобы цинковые белила или мел (как и пигмент) пропитались водой и не комковались в приготовленной эмульсии.

Заранее приготовленный клей растворяют в общем, количестве воды, а затем очень небольшими порциями в этот раствор вливают олифу, тщательно перемешивая клеевую воду. В полученную эмульсию добавляют замоченные белила или мел, также тщательно размешивая жидкость. Приготовленный состав подогревают и перемешивают для равномерного смачивания белил или мела клеем и обволакивания маслом.

Эмульсионный грунт наносится на картон в 2-3 слоя каждый раз после полного просыхания предыдущего слоя. Картон просушивается в подвешенном виде, так как в вертикальном положении происходит более равномерное просыхание грунта.

Для предотвращения пожухания красок рекомендуется грунтованный картон протирать тампоном, пропитанным смесью живописного масла и лака, взятых в соотношении 2:1, или уплотненным маслом № 1 или № 2.

paintingart.ru

СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА (1)

Наиболее полное описание процесса грунтовки и состава грунтов приводит Арменини (1587 г.), сочинение которого обобщает опыт техники живописи мастеров итальянского Возрождения XVI века. Поскольку во времена Арменини живопись на досках имела еще достаточно широкое распространение, он сообщал (кн. 2, гл. VIII) некоторые сведения о гипсовой грунтовке досок. Подготовку же холста под живопись темперными красками Арменини описал подробнее. «Холст подготовляется так: его хорошо натягивают и смазывают двумя-тремя слоями жидкого клея и одним слоем с оборотной стороны, чтобы он лучше пропитывался. Если холст слишком редок, то, чтобы заполнить поры, прибавляют к клею немного просеянной муки. Другие грунтуют клеем и мелким гипсом, который они наносят палочкой, и шлифуют пемзой, но это неудобно для вещей, которые надо перевозить, так как поверхность легко стала бы шелушиться». В IX главе, переходя к живописи масляными красками, Арменини подробно говорит об обработке «покрытых гипсом досок» и о работе «на хорошо натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким клеем». «Из краски [стертой со светлым ореховым или льняным маслом] составляют определенную смесь и покрывают ею всю поверхность грунта, так как в помощь другим краскам нужна основа, которая называется имприматурой. Одни делают ее со свинцовыми белилами, джаллорино и колокольной землей, другие — с медянкой, свинцовыми белилами и умброй; многие замазывают поры холста посредством широкого ножа или деревянного шпателя смесью муки с маслом, с которым стерта треть свинцовых белил, и наносят на это два-три слоя мягкого клея, а сверху имприматуру. Из них всех лучшая та, которая приближается к светлому телесному цвету и составляется из неизвестной мне блестящей mediante и лака»8 . По просохшей имприматуре, излишек которой соскабливали ножом, после чего поверхность грунта казалась «гладкой, блестящей и ровной», наносился рисунок. Несмотря на то, что Арменини говорит о гипсовом грунте только в живописи на досках, этот материал по традиции продолжали применять и при грунтовке холста. Тонкий слой гипса обнаружен на картине Тициана «Вакх и Ариадна» (лондонская Национальная галерея), аналогичная «протирка» гипсом, лишь едва прикрывающая холст, обнаружена на восьми из десяти исследованных картин Тинторетто. По гипсовой подготовке этих картин нанесен масляный грунт из коричневой охры, смешанной с черной из древесного угля [130].

Из итальянских авторов XVII века наибольший интерес представляет Вольпато, описывающий несколько видов грунта для картин на холсте. Вольпато отмечал, что полотно требует более тонкого слоя грунта и что имприматура (primatura) также должна быть тонкой, поскольку содержащиеся в ней избытки масла вредно сказываются на живописном слое. Он критиковал толстые грунты Бассано, которые стали причиной осыпи красок на его произведениях. Из сочинения Вольпато видно, что в XVII веке продолжали писать и по гипсовым грунтам на животном клее. Он же приводит описание грунта, состоявшего из слоя смешанной с льняным маслом горшечной глины и тонкого слоя «хорошо стертой грунтовой краски» [37, с. 195— 196]. В сочинениях других авторов этого столетия технических указаний или нет вовсе или они повторяют ранние источники. Последнее позволяет сделать вывод, что технические приемы этого времени во многом оставались теми же, что и в предшествующую эпоху. Об этом можно, например, судить по трактату Бизанио (Венеция, 1642), дословно повторяющему технические рецепты Арменини [37, с. 186—187].

Все разновидности грунтов живописи, с оптической точки зрения, можно разделить на три основные категории: светлые грунты (белые, кремовые, жемчужно-серые); темные грунты (от красного до темно-красно-коричневого); грунты, цвет которых практически не играет роли в процессе создания произведения.

В течение нескольких столетий грунт картин европейских мастеров, независимо от того, был ли он меловым или гипсовым, сохранял свой натуральный белый цвет. Это было характерно для всех школ — южных и северных, восточных и западных. На белых грунтах писали русские, византийские и ранние итальянские живописцы, французские мастера школы Клуэ и старые немецкие художники, английские портретисты елизаветинской эпохи. Привычка нидерландцев XV—XVI веков работать на белом грунте была воспринята их последователями — многими фламандскими и голландскими художниками, широко использовавшими белый грунт и в XVII веке, работая при этом на основе из дерева. Значение белого грунта в живописи очень велико. Вместе с тем полностью его свойства выявляются лишь в том случае, если по нему пишут прозрачными красками, которые благодаря светоотражающим качествам грунта приобретают своеобразное «внутреннее свечение». В споре о причинах яркости красок на картинах ван Эйка, которую ошибочно объясняли секретом примененного связующего, Истлейк, например, придерживался взгляда, что на самом деле причина была в необыкновенно тщательной подготовке белого грунта, по которому прокладывали очень тонкие и прозрачные слои краски. Для густых, непрозрачных или корпусно положенных красок цвет грунта практически не имеет значения. «Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту,— писал Леонардо да Винчи (§ 191), — всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет».

Появление цветных имприматур изменило характер грунта картин итальянских живописцев. Сначала грунты оставались светлыми — сероватыми различных оттенков или телесного, слегка красноватого цвета, как, например, у Тициана, Пальма Веккио, Себастьяно дель Пьомбо. Веронезе свои большие полотна писал по светло-серому или серо-голубому грунту. По-видимому, в это время художники еще искали или, точнее, выясняли для себя возможности и преимущества того или иного грунта. Любопытно, что «Юдифь» Джорджоне написана на белом грунте, тогда как его же «Спящая Венера» — на цветном; на белом грунте написан и «Христос с динарием» Тициана. Характерно, что обе вещи — «Христос с динарием» Тициана и «Юдифь» Джорджоне были написаны на дереве, чем, очевидно, объясняется использование традиционного грунта. Однако и выполненная Тицианом на холсте «Мадонна с вишнями» (Венская галерея) также написана по белому грунту9 . Примерно с середины XVI века цвет грунта изменился: получили распространение темные грунты вплоть до темно-красных — болюсных10 или коричневато-черных, с примесью умбры. Темные, в частности красные, грунты впервые стали применяться, по-видимому, мастерами болонской (Карраччи) или венецианской (Пальма Джиованни) школ [121, с. 65]. Если Корреджо писал еще на средних — коричневых, серых, серовато-голубых грунтах, то Тинторетто, Бассано, мастера школы Карраччи и их последователи пишут уже по красному, красно-коричневому и темно-серому грунту. Высказываются предположения об использовании некоторыми художниками (Тициан, Джорджане, Тинторетто) даже черных имприматур [121, с. 66]. Итальянские пейзажисты XVII века и следующего столетия (например, Каналетто, Белотто, Гварди) использовали цветные грунты, в частности золотистые и красные. Просвечивая сквозь тонкий красочный слой, такой грунт хорошо передавал теплые тона, усиливая в то же время контрастность изображения в сочетании с холодными голубыми тенями. Некоторые из итальянских пейзажистов, например Белотто, применяли в это время и белый грунт.

Толстый слой белого грунта повышал интенсивность звучания лежащего на нем слоя прозрачных и полупрозрачных красок. Темные грунты не могли производить такого эффекта. Поэтому художники должны были пользоваться при работе на цветном грунте плотным корпусным подмалевком. В чем Же тогда была роль цветного грунта? Художники использовали тонированный грунт прежде всего как наиболее простой способ в достижении реалистической передачи интенсивного освещения и моделировки тела. Бергер, подчеркивая роль темных грунтов, писал: «Нельзя не признать решающего влияния темных тонов грунта на общий колорит картин, если вспомнить, что во всех местах, где нет значительной корпусности, тон грунта в большей или меньшей степени изменяет все тонкие верхние живописные слои. Этим объясняется известный еще Леонардо закон о том, что полукроющие, то есть смешанные с белилами, тона придают голубоватый оттенок видимым через них темным тонам. Более толстые красочные слои, служащие локальным тоном, не испытывают на себе влияния цветного грунта; зато в более тонких переходах к теневым частям и в самих тенях, где красочный слой тоньше, на основе тонированного грунта легко достигаются все градации тона. Можно сказать, что этим методом определяются весь «характер» и гармоничное построение, а также облегчается передача эффектов света и тени. Основным законом всех портретистов XVI и XVII веков и особенно нидерландцев была концентрация света на лице и голове изображаемого персонажа. ...На окрашенном же в темный цвет холсте желаемый эффект достигался с большой легкостью» [37, с. 88].

Известно, что свет, проходящий через полупрозрачную среду, приобретает теплый (желтый или красный) оттенок. Таков, например, цвет заходящего солнца, когда его лучи проходят через толстые слои земной атмосферы. Если же такая среда помещена на темном фоне — свет приобретает холодный оттенок. Поэтому далекие горы сквозь дымку атмосферы всегда кажутся голубыми 11 . Полупрозрачные живописные слои на картине создают тот же эффект: теплые тона на белом грунте становятся ярче, а на темном — холоднее и, в зависимости от степени их прозрачности и толщины, приближаются к серо-голубому. Таким образом, меняя состав и толщину красочного слоя при работе по цветному грунту, можно добиться различных цветовых эффектов, не смешивая красок на палитре. При этом краски приобретают большую звучность и глубину. Создавая картину в той или иной цветовой гамме, художник сознательно выбирал определенный оттенок или цвет грунта, который, просвечивая сквозь тонкие слои краски, сообщал произведению общую тональность. Благодаря этим качествам цветные грунты получили широкое распространение у европейских художников XVI — первой половины XVIII века.

При технологическом исследовании, атрибуции и реставрации произведений масляной живописи этого периода необходимо учитывать, что со временем колорит картин именно из-за использования цветных грунтов мог значительно измениться. В процессе старения живописи благодаря изменению показателя преломления связующего масляных красок общий колорит произведения становится обычно более теплым, так как просвечивающий грунт «съедает» голубые, зеленоватые и другие холодные тона. Кроме того, темные грунты могут быть причиной усиления контраста света и тени, не предусмотренного самим мастером. Подобный «эффект» обычно возникает из-за того, что белильный подмалевок, не теряющий своей кроющей силы в местах, где он проложен толстым слоем, в местах тонких прописок становится со временем более прозрачным. В результате правильное соотношение света, полутени и тени нарушается, полутень приобретает характер тени, а следовательно возрастает контраст всего изображения12 .

Основным отличием грунтов картин, написанных севернее Альп, было применение в них вместо гипса — мела13 . Согласно Карелу ван Мандеру, мастера времени ван Эйка, Дюрера, Питера Брейгеля, Луки Лейденского «имели обыкновение белить свои доски толстым слоем и выскабливали их настолько гладко, насколько это было возможло» [37, с. 44, 106]. По его же свидетельству (гл. XII, строфы 16 и 17), старые нидерландцы (в отличие от южных мастеров) сначала наносили на загрунтованную доску рисунок, а уже поверх него имприматуру (primuersel): рисунок проходили «черной водяной краской, затем все покрывали тонким слоем имприматуры, покрывающей грунт основным тоном, через которую все просвечивало, и эта грунтовая краска была телесного цвета» [37, с. 45 и 223]. В конце приведенного отрывка ван Мандер резюмирует: старые мастера наносили рисунок «на белый грунт и сверху тонировали масляной краской» [37, с. 106] 14 . Во времена де Майерна грунт делали из смеси мела и клея, выравнивали и покрывали легким слоем смеси свинцовых белил и умбры, стертых на масле (§§ 14 и 194-с). Еще ван Мандер подчеркивал, что грунт картин современных ему живописцев стал много тоньше, чем у старых мастеров. Особенно это стало характерно для мастеров XVII века. Художники проклеивали доски слабым клеем с примесью мела, а затем соскабливали излишки ножом до дерева. Насколько тонок такой грунт, можно судить по тому, что на многих картинах голландских художников этого времени при боковом освещении можно отчетливо различить строение древесины15 . Из приводимых де Майерном рецептов грунта и последовательности его нанесения на основу видно, что в XVII веке итальянский метод живописи был целиком принят северной школой. Причины этого очевидны: вошедший в употребление холст требовал тонкого и в то же время эластичного грунта. Толстый слой мелового грунта с нанесенной на него тончайшей имприматурой оказался непригоден 16 — его заменил слой тонкого масляного грунта. «Если хотят писать на дереве, — писал де Майерн (§ 214), —принято его белить, для чего употребляют белила. ... По моему мнению, было бы лучше на слегка проклеенное дерево наложить рогом или скребком хороший и крепкий масляный грунт для того, чтобы заполнить поры дерева».

В рукописи де Майерна неоднократно встречаются описания различных составов для грунтовки холста, причем это всегда масляные грунты. Так, например, согласно приводимому де Майерном (§ 2) английскому источнику, натянутый на подрамник и проклеенный холст грунтовали коричневой краской или английской красно-коричневой, пемзовали после просушки и покрывали смесью свинцовых белил, толченого древесного угля и небольшого количества охры (рецепт грунтовщика Валлона, живущего в Лондоне). В рецепте, взятом из «Маленького живописца» (§ 186), приводится рецепт грунта, состоящего из свинцовых белил, красной охры, умбры и древесного угля. Такая грунтовка, по мнению составителя сборника, «будет синеватой и будет легко воспринимать все краски, особенно синие и зеленые». А согласно указаниям Абраама Латомбэ из Амстердама, можно использовать грунты, состоящие из слоя свинцовых белил с небольшим количеством умбры, причем «одного слоя грунта будет достаточно; если их наложить два, холст будет более ровным» (§ 14). Можно грунтовать и стертым с маслом болюсом и умброй, которые после просушки и пемзовки покрывают слоем свинцовых белил с умброй (§ 190, 194-в, 206). Вместо умбры можно было брать жженую желтую или красную охру.

Существовали особые рецепты грунта для пейзажа. Грунт в этом случае должен был быть более светлым, на что указывал еще Арменини. «Я видел некоторых голландцев [работавших в Италии], — писал он (кн. 2, гл. VIII), — которые при грунтовке прибавляют к тонкому гипсу треть свинцовых белил...».

По мнению самого де Майерна (§ 214), лучшая грунтовка для дерева и холста состоит из свинцовых белил и небольшого количества охры, сурика или «другой подходящей краски». «Надо, однако, заметить, — пишет он, — что сурик, медянка, черная из копоти или ламповая подобны яду, который убивает краски, наложенные на них сверху, и по этой причине этих четырех красок при грунтовании надо избегать. Эта грунтовка будет хороша в качестве последнего слоя, так как при желании сэкономить можно сделать первый слой из охры, другой — как сказано выше, а третий слой со свинцовыми белилами и угольной черной».

__________

8 Возможно, под mediante следует понимать связующее (то есть медиум); не исключено, однако, что речь идет о краске.

9 В отношении состава грунта этой картины Бергер, очевидно, ошибался, говоря, что она написана по «меловому грунту» (37, с. 80].

10 Болюс красный, или армянский болюс — натуральная земляная краска со значительной примесью глины и известняка. Известен в живописи со времени средневековья, когда его начали применять для приготовления полимента — грунта под позолоту. Встречается иод позолотой на итальянских картинах на досках XIV в. Рецепт приготовления полимента приводят Ченнини (гл. 131 и 132) и Дионисий (§§ 10 — 13). В последующее время болюсным стали называть любой грунт красно-коричневого цвета.

11 «Когда одна краска лежит поверх другой, — писал Леонардо да Винчи (§ 205), — то она ею не изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда он находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы воздуха, то кажется серым и красноватым».

12 Подробнее об этом явлении см. в разделе о красочном слое.

13 А. М. де Вильд [44, гл.III] исследуя грунты большого числа картин 1437 — 1816 гг. голландских и фламандских живописцев, нашел в них только мел.

14 Прозрачная масляная имприматура, покрывавшая клеемеловой грунт, защищала от проникновения в него излишков масла. В противном случае мел бы потемнел и потерял свои отражающие качества. Как отмечал еще Бергер, рисунок, сделанный разведенной на воде черной краской, лишний раз подтверждает клеевое происхождение нидерландских грунтов.

15 Вот как описывает грунт картины Рейсдаля А. Козоровицкий, реставрировавший это произведение: «С лицевой стороны доска была выстругана, проклеена и покрыта тонким слоем белого клеевого грунта. Этот грунт был еще сошлифован так тонко, что показались выпуклости волокон доски. Затем грунт был тонирован как бы под цвет дерева светлой мутно-коричневой краской, напоминающей сильно разбавленную умбру жженую» (см.: Картина Соломона ван Рейсдаля «Речной пейзаж». Рига, Гос. музей изобразительных искусств, 1957, с. 23).

16 «Некоторые, — замечает по этому поводу де Майерн (§ 214), — кладут [на проклеенный холст] мел на кожном клее, но это заставляет тускнеть и трескаться краски».

Первоисточник: 

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

BBCode-ссылка: HTML-ссылка:

art-con.ru


Смотрите также