Живописная грунтовка на основе гипса


Грунт (живопись) - это... Что такое Грунт (живопись)?

  • Живопись —         вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. В художественных произведениях, создаваемых живописью, используются цвет и рисунок, светотень, выразительность… …   Художественная энциклопедия

  • Грунт — (в живописи) (нем. Grund основа) промежуточный слой, связующий основу (холст, дерево, картон и т. д.) и красочный слой худож. произв. Г. по составу компонентов делятся на меловые, гипсовые, известковые, а по характеру связующих на клеевые,… …   Российский гуманитарный энциклопедический словарь

  • Живопись масляными красками — Мона Лиза работы Леонардо да Винчи, деревянная доска, масло. Масляная живопись одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества. Содержание 1 Технология масляной живописи …   Википедия

  • Живопись —         вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. Как и др. виды искусства (См. Искусство), Ж. выполняет идеологические и познавательные задачи, а …   Большая советская энциклопедия

  • Масляная живопись — «Мона Лиза» раб …   Википедия

  • Фресковая живопись — или живопись а фреско способ писания картин и др. изображений на стенах, сводах и потолках зданий водяными красками по свежей (по итальянски fresco значит свежий ; отсюда название способа), т. е. по еще сырой штукатурке, основанный на свойстве… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Основа (живопись) — У этого термина существуют и другие значения, см. Основа. Основа в живописи материал, на который наносится красочный слой. В качестве основы для живописи могут быть использованы: дерево, холст, фанера, картон, бумага, папье маше, пергамент,… …   Википедия

  • Масляная живопись — или живопись масляными красками. Начало ее собственно не известно, но приписывалось нидерландским живописцам, братьям Ван Эйкам (1366 1440); во всяком случае, они, были преобразователями современной им техники живописи. В прежнее время… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Картон (живопись) — У этого термина существуют и другие значения, см. Картон (значения). Картон в живописи  рисунок углём или карандашом (или в два карандаша  белый и чёрный), сделанный на бумаге или на грунтованном холсте, с которого уже пишется картина… …   Википедия

  • темперная живопись на дереве — И ПОЛИХРОМНАЯ ДЕРЕВЯННАЯ СКУЛЬПТУРА     Темперная живопись – иконы – занимает особое место в русском искусстве. Своеобразная манера письма, технология приготовления красок и основы для живописи выделяют иконы в особую группу предметов музейного… …   Словарь живописи и реставрации

dic.academic.ru

СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА

Основа редко служила непосредственным носителем красочного слоя. Будь то дерево или холст, на них наносился грунт — следующий элемент в структурном построении произведения живописи. Грунт играет очень важную роль в создании картины и в значительной мере определяет ее сохранность. Учитывая это, старые мастера относились к его приготовлению как к одной из ответственнейших операций. Ченнини, например, считал (гл. 4), что умение «грунтовать гипсом, шлифовать и полировать гипс» — это операции, лежащие в основе ремесла живописца. Процесс грунтовки, по его мнению (гл. 120), должен быть закончен в один прием, и если мастер не успел кончить работу днем, ее нельзя прервать, а необходимо закончить ночью. Отношение Дюрера к этой операции выражено в письме по поводу картины «Праздник четок», над которой он работал в 1506 году в Венеции. «Я, — пишет художник,— подготовлю ее, загрунтую и заглажу за восемь дней» [120, с. 53].

Слой грунта, улучшая сцепление красочного слоя с основой, является своеобразным буфером, ограничивающим их движение при изменении температуры и влажности среды. В произведениях масляной живописи грунт поглощает излишки связующего из красочного слоя, препятствуя в то же время их проникновению к основе, предохраняя ее тем самым от окисления и последующего разрушения. Очень велика роль грунта в организации поверхности под живопись (гладкой, шероховатой, выявляющей структуру основы или скрывающей ее), во многом определяющей фактуру красочного слоя. Большое, а в некоторые эпохи решающее значение в построении колорита картины играет цвет грунта. Вспомним, наконец, что у некоторых живописцев нашего столетия большие плоскости загрунтованной основы оставлены в законченной картине не покрытыми красочным слоем.

Способ приготовления грунта, его структура, состав, цвет не были тождественны на разных этапах истории живописи и в разных странах. Выбор наполнителя грунтовочной массы определялся обычно природными ресурсами страны, а фактура и цвет грунта —технологическими и эстетическими требованиями эпохи или школы, индивидуальными склонностями художника. Выбор связующего (вида клея, а позже масла) зависел от освященного традицией метода, предпочитаемого той или иной школой, от климатических условий и других факторов [121, 122].

В структурном отношении грунт представляет собой слоистую систему, состоящую в классической живописи из трех или четырех основных элементов: изолирующего слоя клея, собственно грунта (одного или нескольких последовательно наносимых слоев), второй проклейки и имприматуры. Хотя последняя используется не только как изолирующий слой в масляной живописи, но и содержит определенный, сознательно выбранный художником пигмент, определяющий общую или местную тональность произведения, имприматура не должна быть отнесена к живописному слою. Что касается клея, которым предварительно проклеивали доску или холст, он должен рассматриваться как составная часть грунта хотя бы уже потому, что в ряде случаев это был единственный промежуточный слой между основой и красочным слоем.

Первое употребление грунта под живопись («выбеленной доски») легенда приписывает греческому живописцу Кратону. В более позднюю эпоху, к которой относятся фаюмские портреты, при работе в технике энкаустики писали без грунта или — для улучшения связи красочного слоя с доской — последнюю предварительно покрывали чистым воском [123, 124]. На холсте, покрытом тонким клеемеловым грунтом, не скрывающим фактуру холста, написан темперой известный «Портрет фрау Алины» из Боде-музея в Берлине (I в. н. э.) (фронтиспис, рис. 1). По клеевому (меловому или гипсовому) грунту писали энкаустикой и раннехристианские мастера. Такой грунт можно видеть, например, на группе икон VI—VII веков из собрания Киевского музея западного и восточного искусства. Подчеркивая прочность грунта одного из этих памятников, Д. Айналов писал в свое время, что он «блестит как слоновая кость и имеет палевый оттенок» [125, с. 361—362] 1 .

В течение нескольких столетий господства живописи на досках применялись клеевые грунты, наполнителем которых служили на юге — гипс (Италия, Испания, вероятно, страны Балканского полуострова), а на севере — мел (Нидерланды, Голландия, Фландрия, Англия, страны Центральной Европы и Скандинавии). В некоторых художественных школах, как, например, во Франции, Византии и на Руси, использовали оба вида наполнителя. Наиболее ранний из дошедших до нас рецептов клеевого грунта, наполнителем которого служит пережженный гипс, относится к началу XII века и содержится в трактате Теофила (кн. I, гл. 19). Автор советует тщательно растереть с водой пережженный гипс (gypsum) и, смешав его с кожным клеем, нанести поверх паволоки. Грунт наносили кистью в два-три слоя, скоблили до выравнивания железом и шлифовали хвощом. По-видимому, о таком же грунте упоминается и в трактате Ираклия (кн. III, гл. 21), где говорится о лакировке золота, лежащего на гипсовой основе. Близок к методу приготовления грунта, описываемого Теофилом, способ «гипсовать иконы»,' изложенный в параграфах 5-6/4-5 «Ерминии» Дионисия. Прежде всего доску проклеивали горячим клеем, получаемым вываркой кож домашних животных (§ 4/3). После того как доска впитает клей и просохнет, на нее наносили приготовленный заранее гипс, смешав его с «хорошим клеем» в количестве, необходимом, «чтобы наложить его пять или шесть раз». Причем после двух-трех слоев гипс протирали маслом или «слегка мылом», а затем наносили еще два-три тонких слоя. Когда грунт просыхал, его шлифовали хвощом. Массу для грунта готовили, согласно Дионисию, следующим образом. Прежде всего «осмотрительно» выбирали гипс, который должен был быть «белым и стеклистым», разбивали его на куски, клали в очищенную от углей, «раскаленную докрасна» печь и замазывали отверстие глиной. Через три дня гипс вынимали, перетирали, просеивали через чистое сито, «распускали» (разводили в большом количестве теплой воды, чтобы он «не сселся») и оставляли в воде на один-два дня. По мере осаждения гипса воду сливали и давали гипсу «несколько просохнуть». Вынув гипс и окончательно просушив, его снова пережигали в печи и проделывали второй раз все описанные операции. После этого гипс мелко перетирали и хранили, употребляя по мере надобности. В одном из наиболее ранних итальянских источников, посвященном миниатюре, — «Неаполитанском кодексе» XIV века — упоминается (гл. XIII) об «обожженном и хорошо отмученном тонком гипсе, которым художники пользуются для грунтовки картин» [126]. Наиболее же полно приготовление грунта средневековыми итальянскими мастерами описал Ченнини. Сначала доску покрывали грубым гипсом (gessogrosso), добываемым из карьеров близ Вольтеры (гл. 115). Этот гипс просеивали и, растерев на порфирной плите с мездровым или пергаментным клеем (гл. 109 и 110), наносили на предварительно проклеенную тем же клеем доску: на обе ее стороны, бока и торцы. После того как грунт высыхал, его выравнивали ножом или специальным скребком (гл. 115) и покрывали тем же, но хорошо очищенным «мягким, как шелк», так называемым «тонким» гипсом (gessomarcio)2 . Тонкий гипс готовили из хорошо очищенного гипса, который в течение месяца держали в сыром виде в котле, ежедневно меняя воду, «чтобы гипс погасился и из него ушло всякое тепло». Затем сливали воду и из полученной массы делали «хлебцы», которые высушивали (гл. 116)3 . Перед грунтовкой доски «хлебцы» помещали в воду, тщательно растирали на порфирной плите, отжимали массу через полотно и смешивали с тем же клеем, который употребляли и раньше (гл. 117) 4 . Полученную массу разравнивали на доске сначала рукой, а затем наносили кистью тонкий слой поверх нижних слоев грунта. На бока наносили грунта немного, «а на лицо доски чем больше, тем лучше, потому что затем гипс приходится шлифовать»; всего на лицевую поверхность Ченнини рекомендует наносить до восьми слоев (гл. 117). При мелких работах после трехкратной проклейки доски допускалась грунтовка только тонким гипсом (гл. 118). После того как грунт просыхал, его шлифовали. В результате такой обработки грунт должен был быть «белым, как молоко» и «гладок, как слоновая кость» (гл. 120 и 122).

Тыльную и боковые стороны доски грунтовали не только в Италии. Часто это практиковалось в XIV—XVI веках в Германии, Голландии и во Франции [63]. Аналогичным образом поступали сербские иконописцы [127] и чешские мастера XIV века [128]. Если оборотная сторона доски не служила основанием живописи, грунт наносили на нее весьма толстым слоем. Часто наружные слои такого грунта делали цветными. На алтарных створках, имеющих двухстороннее изображение, грунт на оборотной стороне делали много тоньше, чем на лицевой, а иногда он вообще отсутствовал [121, с. 54 и примеч. 1 на с. 24]. Если основу заключали в специально сделанную раму и грунтовали после этой операции, по периметру изображения получалось заметное утолщение грунта, свидетельствующее о неизменности первоначального формата произведения.

В работах по технике живописи появление чисто масляных грунтов относится, как и возникновение масляной живописи, к весьма позднему времени. Однако такое мнение ошибочно. Масло в качестве связующего вещества грунта или в качестве изолирующего слоя между грунтом и красочным слоем, наконец, как связующее для приготовления слоя имприматуры стало использоваться очень рано. Первое письменное свидетельство о применении масла для грунта относится к XIII веку и содержится в трактате Ираклия. Это рецепт двухслойного грунта, состоящего из свинцовых белил, стертых с льняным маслом. «И когда все [т. е. доска] будет отполировано и выровнено, — говорится в 24-й главе третьей книги этого трактата,— нанеси во всех местах, где ты хочешь красить, кисточкой из ослиного волоса тонкий слой свинцовых белил, хорошо смешанных с льняным маслом. После этого поставь на солнце; когда краска совсем просохнет, покрой ее еще раз и более густым слоем...». Подобный грунт неоднократно обнаруживали при лабораторных исследованиях произведений, созданных в Северной Европе (в частности в Англии) на рубеже XIII— XIV веков (см. с. 209). Для произведений, созданных в XIV веке на территории Италии, было характерно применение промежуточного слоя масла между клеевым гипсовым грунтом и красочным слоем, выполненным темперой, или тонкого слоя ямприматуры из свинцовых белил, стертых на масле. Еще чаще такие имприматуры встречаются в XV веке (см. с. 222). К этому же времени относится и первое упоминание о масляных имприматурах в письменных источниках. Согласно рецепту Филарете (1464), «покрытая гипсом доска должна быть хорошо сглажена», покрыта «слоем клея, а сверх последнего — слоем стертой на масле краски. Хорошо, если ты, — писал Филарете, — в качестве таковой возьмешь свинцовые белила, но если будет и другая краска, то неважно, какая именно» [37, с. 127]. По-видимому, для Филарете и его современников был не столько еще важен цвет грунта (использование свинцовых белил было, очевидно, привычкой писать по белому грунту), сколько сам изолирующий слой масляной краски.

Появление в XIV веке белых имприматур, состоящих из слоя свинцовых белил, наносимых поверх клеевого грунта, было типично не только для итальянской живописи. Как показали лабораторные исследования, такие имприматуры появились в середине XIV века в отдельных произведениях станковой живописи Чехии, а со второй половины этого столетия их применение стало характерным для всей чешской живописи [129]. Однако, в отличие от итальянских, во многих произведениях чешской школы (например, в большой группе картин 60-х годов XIV века из часовни Святого Креста в замке Карл-штейн, приписываемых мастеру Теодориху) слой свинцовых белил, нанесенный по всей поверхности, перекрывает сделанный по грунту рисунок, лишь слегка просвечивающий сквозь слой имприматуры. Это уже заставляет вспомнить произведения ранних нидерланцев (XV в.), в которых, как мы увидим, имприматура наносилась поверх рисунка. В Чехии, искусство которой в целом складывалось на основе византийской традиции, а развиваясь, испытывало влияние южных и западных художественных школ, произошло своеобразное скрещивание художественных приемов, показывающее, что европейская живопись, идущая в едином русле средневекового христианского искусства, отнюдь не была столь же единой в своей технической основе, как это представляется многим авторам. Заметим попутно, что местные традиции и их эволюция во времени проявляются с очевидностью каждый раз, когда какая-либо из новых групп произведений становится объектом технологического исследования.

Уже Филарете указывал на возможность замены слоя свинцовых белил, прокладываемых по клеевому грунту, любой Другой краской. Действительно, вскоре появились цветные имприматуры. Так Леонардо да Винчи, хотя и готовит грунт из чистых белил, упоминает в главе 513/520 и цветной грунт — смесь «белой и джаллорино». Его «Мадонна в скалах» (Лувр) была написана по белому грунту5 , тогда как «Св. Анна», как показали исследования, написана на деревянной доске, покрытой тонким слоем хорошо отшлифованного грунта, окрашенного в верхней части картины в синий, а в нижней — в красный цвет. Участки грунта под лицами покрыты слоем краски цвета умбры. Подобное распределение цветных плоскостей встречается и в других произведениях Леонардо. О картинах Рафаэля известно, например, что его «Мадонна Коннестабиле» из собрания Эрмитажа, так же как оставшаяся незаконченной «Мадонна Эстергази», написана на деревянном основании по белому грунту. Большие полотна Рафаэля, относящиеся к последнему периоду его творчества, выполнены по грунту нейтрального тона; в картинах на холсте небольшого формата он использовал цветные грунты. Таким образом в эпоху Возрождения сначала в Италии, а затем и в других странах получает распространение цветной грунт.

Новый способ грунтовки основы, характерный для эпохи становления и развития масляной живописи в Италии, подробно описан Вазари во введении «О живописи». «... После того как для начала покрыли доску или картину гипсом и отшлифовали, — пишет Вазари (гл. VII), — ее покрывают очень жидким клеем четыре или пять раз при помощи губки». Когда клей высыхал, на доску наносили «смесь сохнущих красок, каковы свинцовые белила, джаллорино и терра ди кампана, смешав их вместе и добившись однородной корпусности и цвета; ...эту смесь размазывают по доске, прихлопывая ладонью, пока она не станет однородной и не покроет равномерно всю доску; многие называют это имприматурой»6 .

В отличие от досок, холст грунтовался иначе. Это объясняется прежде всего тем, что на доску можно было нанести толстый, многослойный грунт, тогда как картина на холсте должна была обладать эластичностью, позволяющей снимать произведение с подрамника, сворачивать его. Рецепт грунта для холста приводится уже в трактате Ираклия, где описывается способ «расписывать льняное полотно» (кн. III, гл. 26). Холст окунали в раствор пергаментного клея, не выжимая, раскладывали на доске и оставляли сохнуть. Растянутое на подрамнике полотно покрывали составом, «состоящим из смеси клея, гумми и яйца» (аравийской камеди и яичного белка), а затем писали по нему. Способ писать на лишь проклеенной основе применялся и позже в Нидерландах, Германии, Италии, Испании и Португалии. Ченнини рекомендует для холста грунт, состоящий из тонкого гипса, крахмала или сахара, стертых с мездровым клеем. Чем меньше грунта будет на холсте — тем лучше. Поэтому грунт наносят на холст с помощью ножа и тут же соскабливают его излишки, следя за тем, чтобы лишь ликвидировать неровности. При грунтовке холста было достаточно одного слоя гипса (гл. 162). Согласно Вазари, «картины, написанные маслом, не будучи жесткими, покрываются гипсом лишь в том случае, если они остаются неподвижными на одном месте, так как, если их свернуть, то гипс растрескается». Для грунта картин на холсте «изготовляется паста из муки с ореховым маслом, в которую подсыпают два или три раза толченых свинцовых белил, затем холст смазывается три или четыре раза от края до края жидким клеем, после чего ножом накладывают эту пасту, все же ноздреватости сглаживаются рукой художника. После этого еще один или два раза покрывают жидким клеем, а затем мастикой или имприматурой» («О живописи», гл. IX)7 . Хотя Вазари и говорил, что «все ноздреватости» холста сглаживались, грунт, по-видимому, все же был довольно тонок: он не закрывал даже неровностей холста (особенно крупнозернистого) на многих итальянских полотнах XVI—XVII веков.

______

1 «Очевидно, — писал Айналов, — что этот слой левкаса представляет смесь гипса с порошком слоновой кости». При этом Айналов ссылался на Плиния [125, с. 362]. Однако Плиний (XXXV, 149) говорит о слоновой кости как об основе под живопись: «Древле было два рода энкаустики, одна на воску, а другая на слоновой кости...» (см.: Б. Севергии. О живописи на воску. — «Продолжение технологического журнала», т. 2. ч. 1, 18I7. с, 40—46). Как показали исследования, материалом для грунта киевских икон «Сергий и Вакх» и «Богоматерь» служил мел, а для иконы «Мученик и мученица» — безводный гипс — ангидрит (см. примеч. 45 к этой главе).

2 Другие авторы называют такой гипс gessosottiie. Процесс нанесения грунта на доску итальянцами назывался ingessare — гипсование. (Ченнини, гл. 115; Вазари, гл. XX, XXI).

3 «Этот гипс, — писал Ченнини (гл. 116), — нам, художникам, продают также аптекари». Ченнини нигде не говорит об обжиге гипса. Вероятно, гипс покупали уже пережженным. Во всяком случае, все последующие операции его обработки совпадают с таковыми в изложении Дионисия.

4 Аналогичный способ обработки гипса и приготовления из него грунта приведен в более краткой форме в манускрипте Жана Ле Бега (§ 103. Как приготовить тонкий гипс [8, т. 1,с. 92—94]).

5 В 1842 г. картина были переведена с дерева на холст.

6 Terradicampahnasили terradicampane — колокольная глина, или черная пережженная земля, получаемая при отливке колоколов. Во время анализов ее часто встречают в масляных грунтах и имприматурах на гипсовых грунтах.

7 Imprimaturaили mestica (мастика). Пигменты, входящие в состав имлриматуры (например, свинцовые белила, джаллорино и др.), одновременно служили и сушащими веществами.

Первоисточник: 

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

BBCode-ссылка: HTML-ссылка:

art-con.ru

Грунты для масляной живописи

Грунты для масляной живописи

После того как холст натянут на подрамник, можно приступать к следующему этапу подготовки основы для масля­ной живописи, от которого за­висит успех работы и дальней­шая сохранность произведе­ния, - проклейка и грунтовка холста. Проклейка должна образовывать тонкую эластич­ную пленку, закрывающую поры ткани, и обеспечить хоро­шую связь основы с грунтом. Проклейка и грунт предохраня­ют волокна холста от впитыва­ния масла из красочного слоя. Основное назначение грунта — способствовать прочному сцеп­лению красок с холстом, делать поверхность основы удобной для работы, придавать ей желаемый цвет.

Из истории грунта

Старые мастера применяли три вида грунтов эмульсионный, масляный и клеевой. Как известно, качество грунтов зависит от качества употребляемых материалов, от концентрации растворов и техники грунтовки.

Многие века для живописи на досках применялись клеевые грунты. Грунт обычно состоял из мела и животного клея или клея и гипса. Грунт был многослойным, после высыхания последнего слоя его окончательно прошлифовывали и покрывали слабым клеевым раствором.

Для живописи на холсте применялся особый грунт, представлявший собой смесь из муки и орехового масла, в которую вводили свинцовые белила. Перед нанесением такою эластичного пастообразного грунта холст предварительно покрывали жидким клеем.

В течение многих столетий грунт оставался белым и наполнителями для него были мел или обожженный гипс. Художники средневековья пи­сали обычно на белых грунтах. С середины XVI века появляются цветные и тонированные грунты, вначале различных темных цветов вплоть до темно-красных - болюсных или коричневато-черных. Полагают, что красные грунты впервые стали применять мастера болонской школы (Карраччи) или венецианской (Джованни). Корреджо и его последователи писали на коричневых, серых, серовато-голубых грунтах, и в это же время Тинторетто, Бассано и мастера школы Карраччи писали по красному, красно-коричневому и темно-серому грунту. Пуссен писал на грунтах охристо-розового, охристо-коричневого, оранжево-красного и красного цветов.

В XVII—XVIII веках широко были распространены цветные грунты. Они окрашивались или по всей толщине, или только в поверхностном слое. Тонкий цветной завершающий слой мас­ляной краски на белом клеевом грунте в старину называли имприматурой. С середины XIX ве­ка и до наших дней живописцы предпочитают грунты белого цвета.

Цвет грунта влияет на коло­рит всей картины. С годами это влияние усиливается, поскольку масляные краски постепенно становятся прозрачнее. Увлече­ние некоторых художников тем­ными грунтами отразилось на их произведениях — они поте­ряли цветоносность, особенно в тенях, приобрели несвойствен­ную им при создании контраст­ность. Примером могут служить некоторые картины М. Каравад­жо, X. Риберы, Д. Веласкеса. На цветных грунтах писали многие русские художники, на­пример, Ф. Рокотов, Д. Левиц­кий, В. Боровиковский. Цвет грунта может исполнять роль основного полутона картины. В этом случае он едва прокра­шивается в теневых полутонах (произведения П. Рубенса).

Использование тонированного грунта требует от живописца большого опыта, умения предви­деть как основную тональность произведения, так и те измене­ния, которые со временем про­изойдут в красках. Белый грунт обладает многими преимуще­ствами, например, позволяет до­стигнуть светлых и прозрачных тонов в теневых частях, а это особенно важно при изображе­нии пейзажа и пленэрных ком­позиций. Не случайно С. Щед­рин в начале XIX века первым из русских художников полностью отказывается от цветных грунтов, в то время как в порт­ретной живописи О. Кипренско­го, В. Тропинина и К. Брюлло­ва в зависимости от задач используется то белый, то тони­рованный грунт.

В поисках качественного грунта для холста живописцы стали пробовать разнообразные составы. Весьма распространенными были грунты на основе мучного клейстера, в который добавляли оливковое масло и мёд. Затем, после высыхания грунта, на него наносили два слоя масляной краски или на проклеенный холст наносили гипсовый грунт. Применяли также грунт, состоящий из каолина и крахмала без добавления масла. Для эластичности в грунтовочный состав добавляли в качестве пластификатора масло, сахар, воск, белок и другие вещества.

Цветные грунты по-прежнему предпочитались, они состояли из свинцовых белил, стертых с суриком и угольной чернью на льняном масле, это придавало грунту темно-красный цвет. Цветной грунт накладывался на предварительно нанесенный клеегипсовый грунтовочный слой.

Начиная с XIX века появляются грунты, по своему составу близкие к современным грунтам, в которых в качестве наполнителя были свинцовые, а позднее цинковые или баритовые белила.

В конце XIX века стати изготовлять фабричные масляные грунты. Масляные грунты в то время находили самое широкое применение, хотя они требовали многих месяцев сушки и не обладали достаточной адгезией.

В то время, когда живопись выполнялась на дереве, в качестве материалов пользовались клеем животного происхождения, имеющим высокую клеящую силу к дереву.

С переходом на холст клеевая грунтовка заменяется комбинированной грунтовкой, состоящей из клея, масла и смол,. сообщающих грунтам эластичность, стойкость к влаге.

Первоисточники представляют очень ценный материал, но, к сожалению, они недостаточно расшифровывают весь технологический процесс во всех его деталях, давая лишь общие положения и общеизвестные рецепты.

Ломкая клеевая грунтовка на дереве даже с применением гипса и при нанесении густым толстым слоем давала, однако, прочный грунт, так как для грунтовки мастера брали высококачественные материалы, умели их обрабатывать применительно к требованиям живописи и очень аккуратно выполняли отдельные процессы работы и в определенной последовательности.

В последний слой грунта вводили хорошо сохнущие краски: умбру, свинцовые белила, природные земли и др.

Для придания эластичности и мягкости добавляли в грунты пчелиный мед.

Гипс, широко применявшийся в грунтах по дереву, в составе грунтов для холста употреблялся очень редко.

Перед нанесением грунта в рецептурах большинством художников рекомендуется предварительно 1—2 раза проклеить раствором клея слабой концентрации.

Разрушение холста при непосредственном соприкосновении ткани с маслом в эмульсии, нам думается, мало возможно, так как заэмульгированное масло имеет несколько другие свойства, а кроме того его берется очень небольшое количество в эмульсии.

Имеется указание о смачивании холста перед проклейкой. Количество проклеек обычно не превышало двух-трех, количество же наслоений грунтов в некоторых случаях доходило до восьми слоев, причем каждый слой наносился жидким составом очень тонко и обязательно после просыхания предыдущего слоя.

Почти все авторы рекомендуют шлифовку: перед проклейкой холста, после проклейки, между отдельными слоями грунта и даже шлифовали последний грунтовочный слой особыми скоблилами для получения гладкой и ровной поверхности.

Гладкая грунтовка холста в картинах небольшого размера рассчитана на тонкое письмо.

В большинстве рецептов указывается, что на последний слой грунта наносилась скоро сохнущая масляная краска. Это обеспечивало хорошую связь грунта с красочным слоем живописи, способствовало нормальному просыханию первых прописок и устраняло вжухлость.

Иногда наносили слой лака или клея, последний сохранял белизну мелового или гипсового грунта.

Чтобы достигнуть наибольшего соединения отдельных слоев грунта между собой, нанесенная паста разравнивалась ладонью руки.

На дерево раствор клея наносился горячим, чтобы он лучше пропитался.

Цвет грунтов преимущественно был белый, который перед работой покрывался красками различного цвета и оттенка: у Рубенса золотисто-коричневой, у Тициана светло-красной. Позднее грунты имели серые, коричневые, красно-коричневые и красные оттенки, на чисто белых грунтах писали очень редко.

В настоящее время тонированные грунты почти не применяются. Положительное свойство белых грунтов состоит в том, что в местах лессировок легче получать прозрачные тона без предварительного нанесения белил. Кроме того, нужно иметь также в виду, что со временем некоторые даже укрывистые краски становятся прозрачными, поэтому (особенно в картинах, где краски положены тонкослойно), может выступить тон грунта и изменить колорит живописи. Живопись, исполненная на белых грунтах, светлее.

Грунт в определенной степени участвует в формировании живописной поверхности: он может быть гладким и скрывать фактуру холста или в тонком слое сохранять ее — такой грунт эластичнее и способствует лучшей сохранности картины.

Грунтованный холст продает­ся готовым, но качество его не всегда удовлетворяет художни­ков, поэтому многие сами готовят холст для живописи. Каж­дый вырабатывает свой рецепт грунта, более или менее «тяну­щего», глянцевого, пористого и т. д. — какой больше соответ­ствует его творческой манере. Но для того чтобы выработать свой рецепт, необходимо знание материалов грунтов и способов грунтовки.

Грунт состоит из связующего вещества (клей, масло, эмуль­сия), наполнителя (мел, сухие пигменты) и добавок: пластифи­каторов и антисептиков. В зави­симости от выбора связующего грунты бывают клеевые, масля­ные, эмульсионные и полумас­ляные. Перед нанесением любого грунтового состава холст не­обходимо проклеить клеевым раствором. Для проклейки используют главным образом клей животного происхожде­ния: рыбий, столярный, жела­тин, казеин.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОКЛЕЕК

Лучший клей для проклейки холста и грунтов - рыбий, ко­торый получают из внутренней оболочки плавательного пузыря осетровых рыб. Он представляет собой тонкие, полупрозрачные пластины. Поскольку осетровый клей редко бывает в продаже, то холст и другие основы для живописи можно проклеивать и грунтовать желатином. Выпус­кается три вида желатина — пищевой, технический и фото­желатин. Для проклейки и грун­товки лучше всего применять фото- или пищевой желатин. За неимением осетрового клея и желатина можно пользоваться столярным клеем. Лучшие сорта столярного клея имеют вид не­толстых полупрозрачных корич­неватых плиток.

При охлаждении растворов желатина, рыбьего или столяр­ного клея они застывают, пре­вращаются в студенистую мас­су, а после подогрева опять пе­реходят в жидкое состояние.

Некоторые художники приме­няют для грунтов казеин. Почти все картины П. Кончаловского написаны на казеиновых грун­тах. Казеин растворяется в во­де, если добавить нашатырного спирта. После высыхания ка­зеиновые клеи образуют твер­дую и хрупкую пленку, нераст­воримую в воде.

В последнее время для про­клеек и грунта стали применять синтетический клей ПВА, пла­стифицированный глицерином. Поливиниловый спирт — это су­хой белый порошок без цвета и запаха. В большинстве случаев его используют как добавку к растворам осетрового клея или желатина. Клеевые пленки, образуемые такими составами, очень эластичны.

Пленка, образуемая на по­верхности холста после проклей­ки клеями животного происхож­дения, и клеевые грунты имеют недостатки, в некоторой степе­ни устранимые. Во-первых, они не обладают хорошей растяжи­мостью и гибкостью, позволяю­щими восстанавливать первона­чальную форму при натяжении, перегибании, а также при изме­нении температуры и влажности воздуха. Для увеличения элас­тичности клеевой пленки и грунтов в растворы добавляют пластификаторы: мед (50 про­центов от массы сухого клея) или глицерин (20 процентов от массы сухого клея).

Со временем клеевые пленки, пла­стифицированные медом или глицери­ном, все-таки теряют эластич­ность: мед кристаллизуется, а глицерин улетучивается. Но, поскольку дру­гие пластификаторы еще не найдены, по традиции в клеевые составы до­бавляют мед или глицерин.

Вторым недостатком живот­ных клеев является их способ­ность плесневеть и загнивать. Поэтому необходимо добавлять в клеевой состав консервирую­щие вещества — антисептики: пентахлорфенолят натрия, квартолит, катионат-10, катомин А. Любой из названных антисепти­ков вводится в клеевой раствор из расчета 1 процент к массе сухого клея. Таким образом, на каждые 100 граммов клея берут 1 грамм антисептика, 50 грам­мов меда или 20 граммов гли­церина.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ГРУНТОВ

Наполнителями для грунтов служат мел и сухие пигменты, представляющие собой тонко растертый цветной порошок, ко­торый не растворяется в связую­щем. Чаще всего используются цинковые и свинцовые белила или их смесь. Эти пигменты можно применять во всех видах грунтов для масляной живопи­си. Грунты, содержащие свинцо­вые белила, способствуют более равномерному и быстрому вы­сыханию красочного слоя.

Мел применяется только в клеевых и эмульсионных грун­тах с малым количеством мас­ла, так как при смешивании с маслом он приобретает грязно­ватый цвет и образует на холсте медленно сохнущий непрочный грунтовой слой. Прежде чем за­сыпать в клеевой раствор мел, его измельчают в порошок и просеивают через мелкое сито. Некоторые художники в каче­стве наполнителя используют мел в смеси с цинковыми или свинцовыми белилами. Другие пигменты в настоящее время применяются редко, иногда в малом количестве их добавляют для подкрашивания грунтового состава: в масляные грунты можно добавлять масляные краски, а в клеевые — гуашь. Но начинающему художнику не следует увлекаться цветными грунтами, лучше всего пользо­ваться белыми или слегка под­крашенными.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ КЛЕЕВОГО РАСТВОРА. ПРОКЛЕЙКА ХОЛСТА

Чтобы приготовить раствор осетрового клея, берут чистые пластины сухого клея, размель­чают и заливают холодной ди­стиллированной или кипяченой водой. Клей замачивают в эма­лированной, фарфоровой или стеклянной посуде так, чтобы он полностью был закрыт водой. Через 12—16 часов воду слива­ют, разбухший клей разминают до кашицеобразного состояния, снова заливают водой и варят 40 минут. Ставить сосуд с кле­ем прямо на огонь нельзя: при температуре более 60 градусов раствор теряет клеящие свой­ства. Поэтому клей варят в спе­циальной клееварке или на во­дяной бане (кастрюлька с кле­ем помещается в более широ­кую кастрюлю с водой). Сварен­ный клей процеживают через марлю, добавляют предвари­тельно разведенный в неболь­шом количестве воды антисеп­тик, а потом доливают до рас­считанного объема дистиллиро­ванную или кипяченую воду. Приготовленный таким образом клеевой раствор можно хранить в холодильнике при температу­ре плюс 5—6 градусов не более 5—7 дней.

Для приготовления клеевого состава из желатина, столярного клея или ПВС их растворяют в той же воде, в которой они за­мачивались.

Для проклейки плотных тон­ких холстов готовят 5-процент­ный клеевой состав, для средне-зернистых — 6-процентный, для толстых фактурных холстов — 8-процентный. Чтобы пригото­вить, например, 350 граммов 6-процентного раствора, нужны 21 грамм сухого клея, 10 грам­мов меда или 4 грамма глицери­на, 0,2 грамма антисептика и 320 граммов воды. Этого коли­чества раствора хватит, чтобы дважды проклеить квадратный метр холста.

Обычно делаются две проклей­ки. При первой раствор не дол­жен проступать на оборотной стороне холста. Вторую проклей­ку можно делать не раньше чем через 12 часов. Нельзя ускорять сушку холста обогревательными приборами, сушить его на солн­це или у плиты. Холст должен сохнуть при комнатной темпера­туре и хорошей вентиляции, иначе клеевая пленка будет не­равномерной, со сквозными от­верстиями между нитями тка­ни. Перед вторичной проклей­кой узелки и свободные концы нитей осторожно срезают, а большие узлы продавливают наизнанку, холст шлифуется кус­ком пемзы или наждачной бу­магой. Вторую проклейку не за­чищают, чтобы не нарушить целостности образовавшейся клеевой пленки. Клеевой состав можно наносить флейцем (ши­рокая плоская кисть с короткой ручкой), щеткой или шпателем. Если клей наносят флейцем, то холст в этом случае ставят вертикально, в таком положе­нии, чтобы его поверхность про­сматривалась в скользящем све­те. Клеевой состав подогревает­ся до температуры плюс 28 гра­дусов и наносится слегка отжа­тым флейцем равномерно, по направлению нитей холста, без нажима. При этом не следует проводить флейцем по одному и тому же месту много раз.

Когда клей наносится шпате­лем, подрамник с полотном кла­дут горизонтально. Клей исполь­зуется в тот момент, когда он становится студенистым, но еще не потерял текучести; клеевой состав равномерно распреде­ляется шпателем по всей поверх­ности холста.

Поры, которые могут остаться после повторной проклейки, за­полняют с помощью маленькой кисточки. Если в этом случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают тре­тий раз слабым, 4—5-процент­ным раствором клея.

После проклейки все отвер­стия между нитями ткани долж­ны быть закрыты тонкой равно­мерной и эластичной пленкой. При надавливании с оборотной стороны на холст она не долж­на потрескивать. Потрескивание означает, что холст переклеен. На таком холсте грунт и кра­сочный слой в скором времени покроются сетью кракелюров (трещин).

Для того чтобы хорошо про­клеить холст, нужны опыт и сноровка. Поэтому первые про­клейки могут получаться не­удачно. В этом случае не огор­чайтесь, а снимите холст с под­рамника, постирайте его, просу­шите, натяните на подрамник и проклейте вновь.

Ю. АФРИН,

художник-реставратор

shedevrs.ru

КЛЕЕВЫЕ (МЕЛОВЫЕ) ГРУНТЫ НА ДЕРЕВЯННОЙ ДОСКЕ

Благодаря итальянскому мастеру Ченнини, ясно и точно описавшему в своем трактате о живописи технику живописи на досках, исходящую из традиции Джотто, мы во всех подробностях знаем состав и последовательность исполнения готической картины, начиная от грунта вплоть до ее завершения. Сообщение Ченнини имеет исключительное значение, так как мы косвенно узнаем, какие материалы и какие рабочие приемы на средневековых картинах, принадлежащих к самым прочным станковым картинам вообще, выдержали шестисотлетнее испытание временем. Эти сведения мы можем с успехом использовать и для современной техники живописи.

В своем описании приготовления грунта Ченнино Ченнини советует выбирать для картины хорошо высушенную доску и наносить на ее поверхность крестообразные надрезы, повышающие сцепление ее с грунтом. Эту шероховатую поверхность Ченнино проклеивает кожным клеем и после просушки наклеивает холст. Затем он наносит на доску довольно большое число слоев грунтовочной краски, смеси клеевого раствора с отмученным гипсом. Сначала он наносит два слоя с более грубым гипсом, затем еще б слоев с тонкотертым гипсом. Наконец, он шлифует поверхность грунта, а излишнюю пористость его устраняет нанесением завершающего слоя из клея или из яичной темперы.

Грунты, приготовленные указанным способом, отличаются большой прочностью, и до сего времени мы не можем с уверенностью назвать грунт другого состава, который был бы более прочным или совершенным. Часть средневековых картин исполнена на грунтах, которые были приготовлены иначе. У некоторых отсутствует полотняный промежуточный слой, что, конечно, не пошло на пользу картине. В странах к северу от Альп вместо гипса употребляли, как правило, мел, который является равноценной заменой.

Даже в настоящее время мы не совершим ошибки, если при приготовлении грунта будем придерживаться способа Ченнини. Мы должны, однако, правильно определить соотношение между клеем и гипсом или мелом, которое Ченнини точно не указывает. Начинающие художники, как правило, не умеют правильно определить концентрацию клеевого раствора и легко превышают нужное количество клея, вызывая этим самым преждевременное разрушение картины. Соотношение веществ, содержащихся в грунте, можно весьма удобно определить измерением объема *. Метод состоит в следующем:

1. В 1 л холодной воды развести 50 г самого чистого желатина, и, как только он набухнет, а это произойдет в несколько минут, нагреть раствор на водяной бане примерно до 50°С, пока желатин совершенно не растворится. Ни в коем случае нельзя желатин кипятить.

2. Поверхность деревянной доски очистить стеклянной бумагой (в особенности от жирных загрязнений) и нанести на нее острым металлическим инструментом крестообразные бороздки. Затем покрыть доску с обеих сторон раствором желатина и оставить ее просохнуть.

3. После этого наклеить холст. Наиболее пригодным является тонкое редкое льняное полотно, простиранное несколько раз. Годятся также полосы старого полотна, укладываемые рядом одна возле другой. Плотный, толстый холст нельзя употреблять, так как его поры закупориваются клеем и воздух, которому после наклеивания холста на доску, некуда уйти, препятствует плотному прилеганию холста к доске. Сначала следует замочить холст в теплом клеевом растворе, приготовленном из 150 г желатина и 1л воды, и, не давая ему остыть, наложить на доску, прижимая холст ладонью. Полотняное покрытие не является обязательным — особенно при применении фанерных и искусственных досок. Необходимо только позаботиться о том, чтобы поверхность досок была достаточно шероховата. На доски, менее надежные, из суковатой, недостаточно просушенной древесины либо из древесины такой породы, у которой слишком выступает структура годичных колец, холст необходимо наклеивать. После полного высыхания, но не раньше чем на следующий день, нанести грунт:

2 объемные части болонского или шампанского мела, 1 объемная часть раствора желатина (5:100). В результате смешения этих составных частей получается белая краска, которую по охлаждении нанести широкой щетинной кистью. После частичного высыхания (но никоим образом не после полного) нанести следующий слой, причем процесс нанесения проводить в направлении, перпендикулярном первому, и эту операцию повторить попеременно несколько раз, пока не образуется достаточно толстый слой, примерно в 2 мм. Следует иметь в виду, что при шлифовании толщина грунта опять уменьшится. Болонский мел образует с клеевым раствором тестообразную неоднородную массу, которую необходимо сначала продавить через частое сито, чтобы она приобрела надлежащую консистенцию и чтобы ее можно было наносить кистью. Грунт из болонского мела весьма эластичен и настолько податлив, что при золочении по полименту на нем можно полировать агатом золотые листки. Грунты из обыкновенного отмученного или молотого мела являются более тяжелыми, плотными, менее податливыми и их труднее шлифовать.

Кроме мела, грунты можно приготовлять и из гипса, однако только из необожженного гипса — лензина, или из сильно обожженного ангидрида — аналина, которые мы смешиваем с клеевым раствором в той же пропорции, что и мел.

Грунты на неподвижных досках могут быть намного тоньше. Так как мел и гипс обладают малой кроющей способностью, то грунты должны содержать кроющие пигменты, из которых наиболее пригодны цинковые белила. Кремницкие белила оказались бы недостаточно защищенными от действия газов, содержащихся в атмосфере, и поэтому лучше их не применять. Цинковые белила, которые сами не дают достаточно эластичных грунтов, комбинируют с мелом следующим образом:

3 объемные части цинковых белил,

1 объемная часть шампанского мела (или отмученного мела),

2 объемные части раствора желатина (5:100).

Грунтуем точно так же, как при меловых грунтах, только ограничиваемся двумя или тремя весьма тонкими слоями.

Шлифовка грунта. Спустя несколько дней после просыхания грунта поверхность грунта выравниваем соскабливанием или шлифовкой. Для этого пригодны либо столярный скребок для соскабливания краски (стальная пластинка размером 5х15 см, толщиной около 1/3 мм, грани которой отшлифованы перпендикулярно к поверхности), либо длинный нож. Мел соскабливаем до тех пор, пока не получится совершенно ровная поверхность. Структура так обработанной поверхности умеренно зернистая, так что грунт хорошо принимает краску. Если же шлифовка оказывается неудачной, то есть если мел не соскребывается, а грунт полируется лишь местами, то это значит, что в нем слишком много клея. Даже при точном измерении объемов материалов в грунте может оказаться слишком много клея в результате неодинакового качества материалов, а также поглощающей и клеющей способности клея. Следовательно, шлифовка является как бы контролем правильного соотношения между мелом и клеем. Грунты, содержащие слишком много клея, что может получиться только в результате неправильных пропорций, следует смыть и заменить новыми, так как они быстро потрескались бы и разрушили живопись. Грунты из отмученного мела неподатливы даже при правильном соотношении клея и мела; такие грунты нельзя выровнять скребком. Их следует шлифовать сухим способом: стеклянной бумагой или пробкой по предварительно смоченной поверхности; грунт смачиваем пробкой диаметром 4—8 см; пробку же смачиваем в чашке с водой и шлифуем грунт круговыми движениями при слабом нажиме. Этот способ шлифования требует опыта и сноровки. По высыхании грунта нет необходимости повторять шлифовку, так как при повторном смачивании грунт может растрескаться и в нем могут образоваться еле заметные, микроскопические трещины, которые потом станут очагом преждевременного разрушения картины.

Точно так же следует избегать ускоренной сушки грунтов вблизи печей или на солнце. В результате такой сушки снижается эластичность клеящих веществ, в пересохшем грунте образуются мелкие трещинки, и грунтовый слой распадается на множество самостоятельных мелких клеток. Повреждение этого рода вызывает преждевременное старение картины, в нормальных условиях наступающее только через много десятилетий.

Изолирование грунта. На сильно пористом грунте краски теряют значительное количество связующего, а вследствие этого теряется насыщенность, блеск и стойкость к воздействиям атмосферы. Грунт, насыщаясь маслом из масляных красок, темнеет, а затем может измениться и колорит всей живописи. Сильно поглощающие меловые грунты необходимо поэтому изолировать покрытием из такого вещества, которое ограничивает просачивание связующего из красок в грунт.

Желатиновый изоляционный слой. Шлифованный грунт прокрывается четырехпроцентным раствором желатина (40 г желатина на 1 л воды). При живописи красками, разбавляемыми водой,— а меловой грунт с желатиновым изоляционным слоем пригоден в первую очередь для такой техники — добавляем в желатиновый раствор квасцы в количестве от 10 до 30% от веса сухого клея, в данном случае не больше 10 г. Желатиновое покрытие существенно снижает пористость грунта, однако полностью ее не устраняет, так что грунт поглощает небольшое количество связующего из красок. Для темперы это не является недостатком, скорее — наоборот, так как этим путем возникает прочная связь между грунтом и живописью.

Под масляную живопись грунт следует изолировать более тщательно. Нельзя делать желатиновое покрытие толще еще на один слой, ибо вследствие этого живопись могла бы отслоиться и осыпаться. Слишком большое напряжение, вызываемое на поверхности грунта более толстым слоем клея, можно снизить добавлением небольшого количества меда 79 или глицерин на (не больше 1/4 веса сухого желатина), однако лучше вместо второго слоя желатина нанести масляно-смоляной слой.

Масляно-смоляной изоляционный слой. Смолы и масла не вызывают на поверхности грунта такого сильного напряжения, как клей, и поэтому их можно наносить более толстым слоем без опасения, что они растрескаются. Грунты изолируем смесями смол и масел, обладающими необходимой эластичностью и оптической стойкостью. Наиболее пригодным является даммаровый лак, содержащий определенное количество полимеризованного льняного масла: 10 частей даммаровой смолы, 3 части полимеризованного льняного масла, 20 частей терпентинного масла со следами кобальтового сиккатива и затем разбавить терпентинным маслом по потребности. (Способ приготовления описан в разделе о картинных лаках.)

Поверхность грунта протирают этим лаком, и как только он впитается, снимают излишний лак тряпочкой. По высыхании грунт не должен блестеть, а наоборот, должен быть матовым. Следует сохранить незначительную пористость грунта, необходимую для того, чтобы живопись достаточно с ним связалась.

Совершенно недопустимым является пропитывание грунтов маслом или олифой, так как спустя определенное время грунт коричневеет.

Шеллачный изоляционный слой. Изолируют также меловой грунт спиртовым лаком из белого шеллака (1:3) с добавкой 3% касторового масла. Это покрытие высыхает почти мгновенно, однако отличается определенным недостатком, заключающимся в том, что шеллак не соединяется ни с клеевыми веществами, содержащимися в грунте, ни с водными связующими темперы, ни даже с масляными красками, так что он является весьма сомнительным в качестве промежуточного слоя. Шеллак может повредить сцеплению живописи с грунтом. И хотя для масляной живописи эта опасность не очень велика, все-таки должно избегать применения особенно концентрированных растворов шеллака в этиловом спирте в отношении 1:2, придающих грунту блестящую, как стекло, поверхность, на которой масляная краска держится плохо. К этому следует добавить, что в результате старения шеллак несколько желтеет, а касторовое масло прогоркает.

Казеиновый изоляционный слой. Казеин — вещество более хрупкое, нежели желатин, и поэтому может служить в качестве изоляционного слоя для грунтов только на совершенно неподвижных основаниях, то есть на искусственных досках и фанере. Тем не менее и в этих случаях следует добавлять для пластификации глицерин:

1 л воды, 40 г казеина, 2 г глицерина.

Хотя глицерин и повышает эластичность, однако он одновременно и снижает нерастворимость казеина, так что пригодность казеиновой изоляции является проблематичной.

Имприматура. Мы знаем от Карела ван Мандера (Schilderboec, глава XII), что нидерландские художники XV и XVI веков наносили на белый меловой грунт тонкий слой масляной краски телесного цвета и на тонированной таким образом поверхности вели моделирование способом «высветления» кроющими белилами. В развитии живописи мы встречаемся и с другими вариантами имприматуры: в Италии — с зеленоватыми и кpac-новатыми, у Рубенса — с серебристо-серыми и светло-коричневатыми. Из этих, вначале легких и довольно светлых тонов, имприматуры позднее развились темные болюсные грунты.

Имприматура не является методом только старых мастеров; ее применяли также современные живописцы. Антонин Славичек и Антонин Гудечек на некоторых картинах тонировали белый меловой грунт на холсте красной краской оттенка жженой охры и достигали этим тонких переходов зеленых красок благодаря просвечиванию через них дополнительного нижнего цвета.

Клеевая имприматура. Вполне естественно, что под темперу мы применяем клеевую имприматуру, которую приготовляем упрощенно, добавляя в желатиновый клей, служащий изоляционным покрытием, немного пигмента в порошке или тюбиковой темперной краски и немного квасцов. Клеевую имприматуру мы обнаруживаем на картинах Рубенса. Она нанесена энергичными, быстрыми мазками широкой кистью или губкой, следы которых создают выразительную фактуру, проступающую сквозь прозрачные слои живописи и оживляющую их.

Масляно-смоляная имприматура. Масляно-смоляная имприматура приготовляется из даммарового лака (такого же состава, как для изоляции), в который добавляется масляная краска. Этот окрашенный лак следует равномерно наносить на грунт, а излишек стирать полотняной тряпкой, чтобы грунт не блестел.

С точки зрения прочности живописи имприматура, через которую просвечивает белый грунт, является намного более подходящей, чем грунт, окрашенный по всей толщине, так как масляные краски в результате старения темнеют, но одновременно становятся прозрачными, вследствие чего от грунта отражается больше света.

Масляный грунт на деревянной доске. Основой масляного грунта является масляная краска, состав которой приспособлен к функции грунта. Она должна содержать немного меньше масла, нежели нормальная масляная краска для живописи, лучше и скорее просыхать по всему слою, хорошо принимать краску живописного слоя и меньше темнеть.

Из разных масел мы выбираем для грунта такое, которое дольше сохраняет эластичность (от этого зависит прочность картины вообще) и меньше темнеет (от чего зависит оптическая стойкость колорита живописи). Этим двум основным требованиям лучше всего удовлетворяет полимеризованное льняное масло.

Что касается белил, то необходимо, чтобы они обладали по возможности большой укрывистостью, так как масло с мелом, гипсом или глиной дает не белую, а серовато-коричневатую массу, которая еще сильнее коричневеет в результате старения. Далее необходимо, чтобы пигмент способствовал ускорению высыхания масла по всей толщине слоя, ибо в противном случае на поверхности грунта образовалась бы твердая пленка, в то время как нижний полутвердый слой краски вызывал бы растрескивание живописи. Этим требованиям лучше всего удовлетворяют -свинцовые белила, стертые с маслом, дающие по высыхании эластичный слой, сохраняющий эластичность в течение веков.

Из свинцовых белил и полимеризованного масла можно приготовить краску лишь в том случае, если разжижить слишком густое полимеризованное масло каким-нибудь растворителем. Соотношение между пигментом и маслом определяется только взвешиванием :

1000 г свинцовых белил, 100 г баритовых белил, 70 г полимеризованного масла, 40 г терпентинного масла с 2 каплями кобальтового сиккатива.

Смесь мы затем разжижаем таким количеством ксилола, которое необходимо, чтобы получилась краска требуемой консистенции. Процесс: сначала нагреваем полимеризованное масло, растворяем его в терпентинном масле и добавляем по каплям сиккатив, затем добавляем белила в порошке и столько ксилола, чтобы получилась краска, которую можно легко наносить кистью. Краску трут на ручной краскотерке. Растирание на камне, стеклянной плите или в ступке является более трудоемким процессом, но можно несколько облегчить эту работу легким нагреванием пигментов и масла. Степень яркости и оттенок этого грунта можно регулировать добавлением какой-нибудь краски, стойкой в масле, например охры.

Подготовка доски. Деревянную доску, лучше масонитовую или клееную, пропитываем с обеих сторон нагретым копаловым лаком. После пропитки доски годичные кольца древесины несколько выступают и образуют шероховатую поверхность, которая после просушки в течение нескольких дней хорошо принимает грунтовочную краску. Краску наносим широким шпателем, причем сильным нажимом вдавливаем ее, чтобы она проникла во все углубления и поры древесины. По высыхании этого первого слоя, то есть через 2—3 недели, наносим широкой плоской кистью окончательный слой этой же грунтовочной краски.

Грунт выставляем для просушки на воздух и свет не менее чем на полгода. Только таким путем предотвращаются отслаивание и осыпание красок. Хотя продолжительность сушки можно сократить добавлением в грунтовочную краску кобальтового сиккатива, однако, чтобы картина была стойкой и прочной, необходимо дать грунту сохнуть длительное время.

Шлифовка грунта. Непосредственно перед началом собственно живописного процесса шлифуем поверхность грунта тонким порошком пемзы и смоченным в воде сложенным куском льняного полотна или войлока. Шлифованием удаляем непроницаемую поверхностную пленку высохшего масла. Масляное связующее красок лучше проникнет затем в грунт, и живописный слой прочнее свяжется с грунтом. Нельзя при этом забывать, что свинцовые белила сильно ядовиты и что при шлифовке сухим способом, стеклянной бумагой образуется вредная пыль. Окисленную поверхность грунта можно устранить другими способами: так, например, слишком жирную поверхность грунта можно обезжирить ватой, смоченной нашатырным спиртом, который омыляет линоксин **. Остатки омыленного линоксина следует смыть водой. Линоксин верхней части грунта можно также пропитать ксилолом, в котором он набухает, и удалить ватным тампоном.

Масляный грунт на деревянной доске значительно прочнее, чем на холсте. В частности, масляные грунты, нанесенные на масонит, можно отнести к наиболее прочным.

Для декорационной живописи, от которой, как правило, не требуется слишком длительной прочности, можно приготовить быстро высыхающий грунт из свинцовых белил, тертых на льняной олифе. Такой грунт, если он не слишком жирен, просыхает в течение 12 часов, а в несколько дней высыхает так, что можно приступать к живописи без опасения, что краски растрескаются.

______

* MaxDoerner. Malmaterial (Живописные материалы), 1937.

** Водный раствор аммиака разрушает масляную пленку, превращая ее в растворимые аммиачные соли окисленных жирных кислот. Прекратить действие аммиака художникам обычно не удается, некоторое количество аммиака остается в обработанном слое, и он в дальнейшем разрушает связующее в новом красочном слое.

Первоисточник: 

Техника живописи. Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962

BBCode-ссылка: HTML-ссылка:

art-con.ru


Смотрите также